LOS SUEÑOS REALIZADOS DE UN LECTOR. APUNTES SOBRE FRAGMENTOS DE UN DIARIO EN LOS ALPES, DE CÉSAR AIRA

RESUMEN:

Entiendo que Fragmentos de un diario en los Alpes, de César Aira, es una curiosa autoficción que se deja leer como un ensayo en el que su autor se presenta como un lector lúcido y maravillado. En este artículo, desarrollo una serie de apuntes acerca de este texto. Señalo, primero, sus conexiones con el formato del diario íntimo e indico los vínculos del mismo con las ficciones y los ensayos del autor. Luego, me detengo en el pacto de lectura que Fragmentos instaura: un tipo de recepción inestable, característico de la literatura de Aira y que se basa en la transgresión sistemática de las normas que regulan el funcionamiento de los géneros literarios. Por último, recorro el texto y sigo el despliegue de una práctica de la lectura que propone, entre otras cosas, una recóndita familiaridad entre libros y objetos, una conexión secreta entre la literatura y las artes visuales, entre los signos verbales y las imágenes.

Palabras clave: Diario íntimo, novela, ensayo, lectura, escritura.

Después de años de idiotizar a Aira, aceptando su perfomance naif y veleidosa, o glosarlo dócilmente con la reverencia que imponen los textos herméticos, propongo recuperar ese flujo grave que permanece encapsulado en su obra: en una palabra, tomar en serio Aira, de una vez por todas.

Graciela Speranza

Los sueños de un lector siempre se hacen realidad.

César Aira


I. Poco puede agregarse, sin caer en la redundancia o en lo obvio, a lo ya dicho respecto de la manía sistemática con que la escritura de Aira distorsiona los géneros literarios como efecto de esa tendencia a lo “informe” que es la marca flagrante de su literatura. Lo informe –como tan bien explica Graciela Speranza- es una fuerza operativa, un programa de acción que se traduce en una textualidad que conjuga, sin pudor y con ligereza, los materiales más dispares subvirtiendo las jerarquías y las clasificaciones previamente establecidas, promoviendo el desorden y la indiferenciación.. (Speranza, 2001). Aira suele hablar de un “continuo” para referirse a su literatura como un espacio de coexistencia de elementos heteróclitos, un terreno de mezcla, de hibridación temática y formal: “El continuo del que suelo hablar es poner en el mismo nivel elementos heterogéneos que normalmente deberían ir en niveles distintos, por ejemplo la forma y el contenido. El truco está en encontrar cosas que sean de verdad heterogéneas, porque muchas que lo parecen, bien miradas, tienen un plano de homogeneidad; todas lo tienen; esa busca de heterogeneidades cada vez más marcadas, más irreconciliables, es el juego frívolo al que me dedico” (Speranza, 2001). En Fragmentos de un diario en los Alpes, el autor se vale del diario íntimo para dar forma a un texto que colinda tanto con las ficciones como con los ensayos que reúne su vastísima producción, y genera un pacto de lectura llamativamente singular.

II. “El diario –señala Miraux- enlaza el hilo de la existencia; no recompone el curso de una vida, no es una anamnesis (una evocación voluntaria del pasado), sino el paciente y meticuloso inventario de una vida día a día. No va desde el presente al pasado, sino que se realiza en el instante de la enunciación más o menos instantánea; incluso, si bien emplea la mediación de la escritura, arraiga en la inmediatez” (Miraux, 2005). Por eso, suele incluir notas y apuntes que capturan y fijan, escritura mediante, los sucesos del día: “Cada anotación en el diario tiene el valor en sí mismo de ser reflejo de un momento breve de determinadas situaciones vitales a las que se les atribuye una importancia primordial.” (Weintraub, 1991).

Ahora bien, esa importancia, ese valor radica sobre todo en que las anotaciones funcionan al modo de interpretaciones, puntuales y episódicas, de la vida. De allí que la fragmentariedad, lo inconcluso y provisorio sean rasgos característicos de este género que asume, por lo general, un desarrollo sintagmático: registra suceso tras suceso siguiendo un orden acumulativo y más bien lineal. Lo caracterizan la interrupción, el abandono, lo incompleto porque ha expulsado de su horizonte de realización el anhelo de totalidad y el alcance de un cierre, de una conclusión integradora.

Por otra parte, como toda escritura del yo, como todo texto de raigambre autobiográfica, el diario promueve un pacto de lectura basado en la identificación entre autor, narrador y personaje, instancias reunidas por la pertinencia de un nombre propio, de una firma que los asimila e identifica. Quien vive es quien escribe y quien escribe es quien habla en el texto. Se supone, entonces, que lo apuntado en el cuerpo de un diario ha tenido lugar en el mundo extratextual y que la voz que enuncia y despliega los sucesos pertenece a un sujeto empírico que los ha vivido y cuya identidad excede el interior del texto que lo tiene por hablante y actor.

Para ciertos estudiosos, el diario es un género histórico, cercano al testimonio, las cartas, las crónicas y los anales; un ejercicio de la conciencia histórica, una práctica de la memoria íntima, personal que resulta en una formación discursiva regulada por una intención predominantemente referencial y cuyo efecto de verdad se mide según la correspondencia entre lo dicho / escrito y los hechos que se han experimentado. Inscripción verbal (escrituraria) de lo efectivamente vivido, el diario dice una verdad independiente del dominio del texto.

Para otros, en cambio, la intervención de la escritura instala, inevitablemente, una dimensión imaginaria (un rodeo, un circunloquio con respecto a lo real) que convierte al diario en un género de ficción; según estas perspectivas, el diario pertenecería a la literatura y su valor de verdad debe ser ponderado en términos estético-artísticos. Sería una construcción discursiva del yo, una autofiguración efectuada conforme a una retórica, al empleo de una serie de procedimientos que generan un universo de sentidos autónomo; una modalidad de escritura más sentimental que mimética, en la que los nexos de lo signos con la realidad, de las palabras con las cosas, se tornan indirectos, ambiguos y discontinuos

III. Con respecto a Fragmentos de un diario en los Alpes, puede afirmarse que los indicadores paratextuales ubican al texto en el campo de la ficción y de la literatura, lo que propulsa, de entrada, una lectura del mismo en contigüidad con la producción novelística de Aira. Si como lectores anhelantes esperamos confesiones, reveladores detalles de la intimidad o precisiones autobiográficas, no tardaremos en decepcionarnos. En estos Fragmentos, el autor describe objetos con minucia, evoca y reflexiona pausadamente, argumenta y nombra. Y lo hace con la elegancia glamorosa y la delicada ironía a que su escritura nos tiene acostumbrados. Mediante esta serie de apuntes, Aira se presenta como un lector (y no sólo de libros) que encuentra, maravillado, en los objetos sobre los que posa la mirada y concentra su inteligencia, una repentina afinidad con ciertas constantes que recorren su propia literatura.

Ya en el título se indica la adscripción del texto al género del diario y se subraya su carácter parcial, episódico, incompleto. Aira no sólo explota el componente imaginario del diario, que lo liga al orden más vasto de la ficción literaria y lo conecta –como se dijo- con sus propias ficciones narrativas, sino que acentúa el carácter fragmentario del mismo, ocasional y más bien instantáneo.

Sin embargo, más que de una opción genérica, de un ajuste de la escritura a convenciones instituidas (en la medida en que la fragmentación compete al diario como género literario), podría hablarse de un ejercicio de lo que Eduardo Milán denomina “estética del fragmento”: “Cuando me refiero a la estética del fragmento, me estoy refiriendo básicamente a una escritura y un pensamiento no acabados, que no generen en el lector la sensación de que todo ya está bien, que el mundo tiene un orden, que ya estamos completos, como suelen ofrecer los tratados” (Milán, 2004). De allí que las anotaciones puntuales de Aira en su diario alpino rebasen el plano meramente anecdótico (el hecho de dejar constancia de su estadía temporal en el extranjero) y exhiban el discurrir de un pensamiento que halla en lo inacabado y circunstancial condiciones propicias para desenvolverse con solvencia. Aira busca complicar al lector, hacerlo cómplice de sus interrogantes y conjeturas, de sus derivas y devaneos, los que no sólo forman parte de sus novelas sino que singularizan a sus ensayos más notables.

Breve autoficción (ficción que recrea, imaginariamente, sucesos acaecidos), Fragmentos de un diario en los Alpes también requiere ser leído en tanto que un ensayo, es decir: un texto de índole argumentativa, crítico-reflexivo, en el que, a diferencia del tratado, el tanteo y la vacilación, la impronta trunca y aplazada del fragmento, operan como señales discursivas de un saber voluntariamente subjetivo, provocador y polémico.

IV. El texto se divide en dos partes. La primera se desarrolla en cinco capítulos y cada uno de ellos lleva por título el nombre de un día de la semana. Se resumen (de Domingo a Jueves) cinco jornadas de permanencia del autor en la casa de unos amigos, situada en un valle de los Alpes franceses. En la antigua y señorial casa de Ana y Michel se acumulan de manera aleatoria los objetos más diversos y abundan las imágenes: “Lo primero que hay que decir es que se trata de imágenes – objetos, objetos significativos, cosas que funcionan como signos. Imágenes materiales. Muñecos, juguetes, miniaturas, enseres figurativos...” (Aira, 2002). Si bien Aira ha visitado la casa en otras oportunidades, es recién “hoy” (el Domingo que se consigna al comienzo del texto) cuando ha notado que la fascinación que ésta le provoca responde a la presencia profusa de los objetos-imágenes y es, también, ese darse cuenta lo que lo impulsa a escribir el diario. El autor detecta una serie en la que objetos, imágenes y libros se insertan sin solución de continuidad: “Toda la casa está poblada de los mismos objetos – imágenes, y lo demás son libros. Y de éstos una buena cantidad son libros de imágenes; los que no lo son, es porque están en el proceso de hacerse imágenes...” (Aira, 2002). Así, se expone el tema dominante en los Fragmentos: la representación, el asombro y las paradojas que ésta encierra como problema filosófico y artístico.

La segunda parte, denominada “Apéndices”, reúne tres notas de lectura. El primer apéndice trata sobre los taumatropos: “Son unos pequeños discos de cartulina, con hilos a los costados; tomando esos hilos con los dedos, se hace girar el disco lo más rápido posible. El disco tiene imágenes de los dos lados, anverso y reverso, por ejemplo un pajarito suspendido en el vacío de un lado, y del otro una jaula vacía; al sucederse muy rápido las dos imágenes, uno ve al pajarito dentro de la jaula. El fenómeno explotado es el de la persistencia óptica...” (Aira, 2002); el segundo lleva por título “La «Mandrágora» de La Motte Fouqué ” y se explaya en torno de los relatos que se basan en el contrato o pacto con el diablo; el tercero se ocupa de la escritura en colaboración.

Tal como lo indica el encabezamiento, esta sección es un agregado que cumple una función complementaria y en la que Aira expande el trato de cuestiones que había mencionado en el tramo que corresponde específicamente al diario, cuerpo principal de los Fragmentos. La escritura toma un cauce argumentativo explícito y adquiere la forma del comentario. Cada uno de los asuntos que se abordan en el marco de los “Apéndices” remite, retoma y refuerza el motivo que ordena el volumen entero: la representación, con la particularidad de que, en este apartado, la temática mencionada pasa a considerarse, progresivamente, en relación con la literatura.

Según Aira, el taumatropo es el juguete óptico que anticipa el alumbramiento del cine; luego de haber reconstruido su historia y examinado las posibilidades de que tal dispositivo se convirtiera en arte auténtico y genial, el autor se preguntará exaltado y casi melancólico: “¿Cuáles fueron los juguetes maravillosos y conmovedores que anunciaron, toscos e imperfectos, a la literatura? ¡Qué no daría por verlos, por tenerlos!” (Aira, 2002).

En el segundo de los “Apéndices”, Aira toma como objeto de reflexión los cuentos de venta del alma. Los textos de La Motte Fouqué (“ La Mandrágora ), de Stevenson (“El geniecillo del frasco”) y de von Chamisso (“Peter Schlemil”) se le presentan como ejemplos prodigiosos de la literatura entendida y practicada como el arte de la adaptación de una fábula anónima e intemporal, que se ajusta y transforma según los vaivenes y las mutaciones de la historia de la literatura y de la sociedad.

Si la literatura –piensa, escribe- Aira, presupone tanto un acuerdo, un pacto de lectura, implícitamente suscrito por el autor y el lector, como un mecanismo de transmisión, de circulación y recepción, estos “cuentos de contrato”, “todas ficciones de indigentes”, se destacan porque convierten al acuerdo y al mecanismo en elementos primordiales de la fábula. De un modo cándido, estas ficciones de raigambre anónima y sustrato popular condensan, en la sencillez de sus fábulas, el origen históricamente moderno de la literatura a la vez que prefiguran sus metamorfosis posteriores.

En el último de los apéndices, Aira pone en juego su sutileza de lector efectuando la sinopsis del argumento y deslindando las imperfecciones técnicas de El secreto de Wilhem Storitz, una novela póstuma de Julio Verne modificada por su hijo a pedido del editor Hetzel. La escritura de Aira traza un recorrido zigzagueante en este intervalo: parte del libro sobre la escritura en colaboración que está preparando su amigo Michel, sigue con la importancia que tiene el recorte a la hora de emprender un estudio literario, se detiene en el argumento de El secreto de Wilhem Storitz, señala tres fallas en el mismo, infiere que tales falencias son características de la novela popular o de entretenimiento y, por último, propone un par de inversiones que haría “si tuviera que reescribir esta novela”. Se trata de “una fantasía de reescritura”, que lo lleva a preguntarse “si no estará ahí [en las supuestas debilidades argumentales y técnicas] la clave del éxito de la literatura para la juventud. Una cierta imperfección, un desnivel entre la idea y su realización, que le permita al lector encarnar el papel de creador” (Aira, 2002). Así, el lector se convierte en un coautor y, aunque lleve una sola firma, la novela (en este caso la de Verne) es producto de una colaboración.

V. Es en una puesta entre paréntesis, hacia el final del tercer “Apéndice”, donde Aira desliza la siguiente afirmación que compendia una de las claves de su arte: (“Hay que reconocer que la inversión, la mera inversión mecánica de poner las cosas “patas arriba”, está en la raíz de todas las buenas ideas literarias”) (Aira, 2002). Ya sabemos que las ficciones de Aira no sólo “tematizan” los límites de la representación literaria sino que los subvierten con reiterada insistencia. Aira procede como un miniaturista descomunal o un artista de la desproporción milimétrica excediendo por más o por menos las convenciones genéricas y desbordando las expectativas de lectura. Su arte consiste básicamente, como él mismo anota en el diario de los Fragmentos, en “echar a perder” ideas en principio plausibles y exitosas, en torcer el curso de un argumento rentable y funcional por medio de trucos y caprichos, en decepcionar intencionadamente los anhelos del lector.

Por otra parte, en su célebre ensayo “La nueva escritura”, ha señalado que el modus operandi del escritor vanguardista pasa por la invención de procedimientos y no por la elaboración de una obra perfecta. La inversión, el poner patas arriba y, de ese modo, desviar el curso previsible de una historia, sería el procedimiento que opera, no en el plano de las técnicas compositivas sino, más bien, en el orden de lo imaginario, de la irrupción de una idea desopilante que pone en marcha la escritura y empuja su devenir (el procedimiento es, básicamente, una operación conceptual). Por eso, Aira exalta, celebra y goza los argumentos, las fábulas de los textos que comenta en el diario, todos ellos no por casualidad oriundos del siglo XIX. Estos evidencian (para el lector refinado que es él) una complementariedad, una fusión casi natural –que se ha vuelto anacrónica en la literatura contemporánea- entre materia y forma, entre la idea y su realización, entre los eventos de la fábula y su configuración narrativa.

VI. La clara inflexión autobiográfica, los esporádicos y tenues índices de no ficción (nombres propios, referencias geográficas reales, datos históricos veraces), las evocaciones, los apuntes fortuitos, las notas y las digresiones de corte ensayístico, nos permiten leer en Fragmentos una teoría de la representación artístico-literaria y una genealogía de la prehistoria del arte literario.

La casa, donde no hay arte contemporáneo por decisión consciente de sus dueños, es “un mundo encantado de la representación” (Aira, 2002). En esa casa, ahíta de objetos-imágenes, de comics y casas de muñecas, de juguetes de todo tipo y de reproducciones seriadas, Aira descubre “que hay otra clase de libros”. Así, toma contacto con Para los Niños que se portan Bien; datado en 1896, éste es un librito con imágenes cambiantes: “medio libro, medio máquina”. Contemporáneo de los taumatropos, se trata de una “dissolving view” que no sólo anticipa el advenimiento del cine, el arte de las imágenes dinámicas propio del siglo XX, sino que muestra un vínculo secreto con la literatura, en particular con la narración. En ese objeto, en ese juguete, en ese entretenimiento para niños, Aira detecta un pasado posible y alterno para la narrativa literaria, una infancia de lo literario que se remontaría a un mundo objetual, observable y manipulable, a un universo lúdico.

Esta impresión se acentúa aún más cuando observa los bonsai y demás miniaturas que pululan en el jardín de Ana: “Es como si las miniaturas rigieran un relato; esto es algo que estoy aprendiendo de la casa y su población… cuando se ha llegado al fondo de la descripción de un objeto, cuando se sale del mundo de las dimensiones normales en las que nos movemos (es decir: cuando no queda nada por decir) nace un relato. Lo que nace, es fatalmente un relato. Quizás ahí está el origen de todo relato” (Aira: 2002). La fatalidad que tutela la creación de un relato debe entenderse menos como un destino insoslayable que como un producto del azar, un acontecimiento que irrumpe a raíz del trastorno de la percepción mecanizada: el uso designativo del lenguaje entra en crisis provocando la entrada en un mundo otro, el de la ficción. La corta estadía en la casa de Ana y Michel instala a Aira en un orbe encantado que afina sus sentidos y potencia su imaginación, al punto tal que lo vuelve un lector capaz de descifrar, en las superficies de los objetos que lo atosigan, en su apariencia inmediata y contundente, otro modo de ser de la literatura: “Esta casa en la que estoy, que me parece un mundo encantado de la representación, también puede ser una cámara de adaptación para salir a un Nuevo Mundo donde los objetos imágenes proliferan: la casa serviría como una cámara de adaptación, para sensibilizarse y empezar a ver signos donde uno vaya” (Aira. 2002).

VII. Hay otra clase de libros, nos dice la voz autoral. Libros objetos, libros máquinas, libros que a través del artificio producen un efecto mágico que perturba nuestra percepción y organizan el mundo desde cero, lo reconstruyen por completo. Vale la pena subrayar esta intervención: “arte es la actividad mediante la cual puede reconstruirse el mundo, cuando el mundo ha desaparecido. Una reconstrucción en detalle, microscópica, sobrenatural en lo que se refiere a reconstrucciones. La clave está en que el mundo desaparezca; y lo hace realmente, todo el tiempo, por acción del tiempo. Pero el tiempo humano es la Historia , que es a su vez una reconstrucción de lo que se disipa” (Aira, 2002. Para Aira esos libros artefactos pertenecen de hecho a la literatura y sus propios textos, en particular, se incluyen en esa clase de libros.

En un mundo donde los objetos se han vuelto signos y las imágenes proliferan con promiscuidad, ¿puede ser la literatura otra cosa que una máquina de fabricar percepciones y detectar signos? ¿Una máquina que nos habilita para ver el mundo entero como una representación y a la literatura como el escenario unidimensional en el que la representación se presenta a sí misma, escenifica sus simulacros y disimula sus ilusiones miméticas? Como quería el Barthes de la “Lección inaugural”, la escritura de Aira es un ejemplo magnífico de la literatura concebida y ejercitada sin temor como una dramática de los signos, una semiología de índole práctica, un arte extremo de la mediación por los signos verbales.

VIII. Fragmentos es el diario de un lector viajero que, estando de paso por un lugar extraño pero hospitalario, se encuentra con libros largamente deseados y a los que creía inhallables. De ese choque sorprendente, proceden las notas que exteriorizan una manera de leer heterodoxa, altamente arbitraria y, por eso mismo, seductora.

Por ejemplo, en el apartado titulado “Lunes”, Aira lee Honorine, una novela corta de Balzac y escribe, respecto del realismo balzaciano: “En un libro que leí hace poco una investigadora desarrolla la tesis de que Balzac, el gran realista, nunca escribió sobre la realidad tal como la percibía directamente sino mediada por el arte, serio o popular, por los discursos literario, periodístico, jurídico, político, etc. (…) Esta mediación no lo hace menos realista, al contrario. Habría que ver si hay otra forma de realismo posible. Quizás la grandeza de Balzac, lo que lo hace el padre del realismo, está justamente en haber practicado esta mediación por los signos” (Aira, 2002). Antes que una copia, el producto de una mimesis, la estética realista, que Balzac lleva a su máximo esplendor, procede de la recopilación y el uso voluntario de diferentes masas discursivas, de sistemas de representación variados; es un conglomerado compacto de códigos cuya densidad refuta la idea de que el realismo sea una forma de representación directa y transparente.

Su estancia en la casa lo aprovisiona de una serie de textos de cuya existencia se había enterado leyendo alguna vez, en su juventud, El alma romántica y el sueño de Albert Béguin. Son ejemplares raros, remotos y olvidados. Ahora cuenta con la posibilidad de leerlos, y sus sueños de lector se realizan. Al comentarlos (explayándose en el marco de los “Apéndices”), Aira homenajea al Romanticismo, una estética que parece muy apartada, contraria, si se quiere, a su concepción de la literatura. No obstante, este homenaje consiste en una curiosa operación lectora que despoja a la estética romántica de sus elementos subjetivistas y expresivos (los que hacen de una obra de arte la prolongación de una personalidad poderosa, la manifestación de un genio creador) y que, en cambio, acentúa las notas de impersonalidad, de independencia y autonomía de la obra con respecto a la voluntad y a la psicología de su autor (rasgos, estos últimos, que la vanguardia exaspera y promueve como claves centrales de su poética).

Por eso, de las ficciones sobre la venta del alma y el pacto con el diablo, de la novela póstuma de Verne, le atraen, sobre todo, la fábula, el argumento y la permanencia y transformaciones del mismo a lo largo del tiempo. Se trata de leer no sólo lo que ha quedado al margen del canon – y de exhibir un gusto políticamente incorrecto- sino de acentuar aquellas facetas que resultan afines con su idea de lo que la literatura debe ser: la impersonalidad de la historia que se narra; la naturaleza con la que se efectúa el procedimiento; el autor en tanto que una firma y no como una subjetividad única y avasallante.

En la jornada del “Jueves” (la que cierra el diario), Aira apunta su lectura de dos cuentos de autores alemanes y románticos. Primero, lee “Amor y magia” de Tieck. El tema del cuento es la amnesia y su fábula esconde esta lección: “gracias a la amnesia se puede recomenzar todo de nuevo y tener una nueva vida”. Sin embargo, el cuento dice todo lo contrario de la moraleja: “En la literatura no hay amnesia; un cuento no puede recomenzarse a sí mismo. La vida está llena de olvido; no lo hay en la literatura, que sólo puede representarlo, y la representación lo niega” (Aira, 2002). La enigmática reverberación de la cita radica en su sentencioso laconismo que opone vida y literatura en relación con la amnesia, en tanto que sinónimo del olvido. Arte de la representación por antonomasia, la literatura, que potencialmente puede representarlo todo, incluso el olvido, opera como un dispositivo mnemotécnico, un condensador de la experiencia, de la memoria de la humanidad y, sobre todo, de su propia historia.

Más tarde, Aira lee “ La Mandrágora ”, de La Motte Fouqué ; resume el argumento y alaba su genialidad: “Yo he tratado de escribir cosas así, pero nunca me salieron tan bien. Aquí la invención tiene el pulido perfecto de los relatos populares, el ingenio trascendental de lo que crearon las generaciones, el genio colectivo que destila sólo lo mejor de cada una de las inteligencias individuales que participan, como en la evolución.” (Aira, 2002) Como muestra la cita, la preferencia del autor por este tipo de obras reside, antes que nada, en que disimulan su condición de artificio y desplazan los rasgos individuales (de estilo y de forma) que diferencian a la literatura moderna.

IX. Aira inventa a sus precursores y trama un linaje curiosamente espurio o, al menos, desconcertante que no proviene de una exégesis, de un trabajo hermenéutico que revele significaciones soterradas. Se produce una extraña confluencia entre la literalidad de la anécdota o de los motivos que tratan los textos que se leen y una concepción de la literatura que aumenta su flexibilidad y tolerancia en la medida en que interviene la variable del tiempo. Mientras menos presentes estén los autores y los textos comentados, más inclusiva y eficaz se torna la estrategia de lectura.

Sin embargo, esta manera de apropiarse de voces y palabras ajenas no resigna jamás un instinto lector, mezcla de arbitrariedad, refinamiento y erudición. Esa cruza genera una escritura que parece encontrar, en el formato del diario íntimo, alianza inestable de ficción y ensayo, un modo impar de transmisión de la lectura en tanto que una experiencia indómita de la que participan el conocimiento, el capricho y la invención: un arte que es un raro amasijo de anacronismos deliberados y atribuciones insólitas.


REFERENCIAS

Aira, César (2000): La nueva escritura, Boletín del Centro de Estudios de Teoría Crítica y Literaria, 8, 165 – 170.

(2002): Fragmentos de un diario en los Alpes, Rosario: Beatriz Viterbo Editora.

Milán, Eduardo (2004): Resistir. Insistencias sobre el presente poético, México: Fondo de Cultura Económica.

Miraux, Jean-Philippe (2005): La autobiografía. Las escrituras del yo, Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión.

Speranza, Graciela (2001): César Aira. Manual de uso, mil palabras, 1, 2 – 13.

Weintraub, Karl J. (1991): Autobiografía y conciencia histórica. En VV. AA., La autobiografía y sus problemas teóricos. Estudios e investigación documental (pp.18 – 33). Barcelona: Anthropos.