CLAVES DE LECTURA PARA LA NOVELA HISTÓRICA CONTEMPORÁNEA

    Resumen

La novela histórica no se presenta ante los ojos del estudioso de letras como un objeto fácil de definir. Nos proponemos dialogar con un corpus de novelas históricas a fin de establecer características comunes que orienten la lectura de otras obras del género novela histórica.

Nos detenemos, por un lado, en lo convencionalmente esperable en cuanto al género: la referencia a un momento pasado que socialmente es aceptado como histórico y el diálogo entre el pasado y el presente. Por otro lado, en otras estrategias que surgen de la lectura de las obras que conforman el corpus: la apropiación de las estrategias literarias que surgen con la posmodernidad, la puesta en juego de la mediación que implica toda representación lingüística y de los límites del discurso historiográfico y el cuestionamiento tanto de la posibilidad de aprehender la realidad pasada como de la versión oficial de los hechos.

Palabras clave: novela histórica- horizonte de expectativas- estrategias de escritura- características comunes- género.


La novela histórica no se presenta ante los ojos del estudioso de letras como un objeto fácil de definir. Quizá porque se trate de un subgénero reconstituido sobre la base de una manera de escribir novelas propia del romanticismo europeo. En este artículo intentaremos poner en relación un conjunto de obras relativamente recientes de la literatura nacional con el objetivo de indagar particularidades del género en función de lo que las novelas presenten en común. El corpus está compuesto por La mujer en cuestión (María Teresa Andruetto, 2003); Esta maldita lujuria (Antonio Elio Brailovsky, 1992); Río de las Congojas (Libertad Demitrópulos, 1981); El ejército de ceniza (José Pablo Feinmann, 1986); El informe. San Martín y el otro cruce de los Andes (Martín Kohan, 1996); Respiración artificial (Ricardo Piglia, 1980); El largo tardecer del caminante (Abel Posse, 1992); En esta dulce tierra (Andrés Rivera, 1984); El farmer (Andrés Rivera, 1996) y El entenado (Juan José Saer, 1982)

Parece conocimiento compartido el hecho de que, ante todo, la novela histórica se caracteriza por la referencia a un momento pasado que socialmente es aceptado como histórico.  En este sentido, las diez novelas que conforman nuestro corpus aluden a un momento de la historia: ya sea de la conquista del territorio (Esta maldita lujuria, Río de las Congojas, El largo tardecer del caminante, El entenado), ya sea de las guerras de Independencia (El informe. San Martín y el otro cruce de los Andes), de las disputas entre unitarios y federales (El ejército de ceniza), del gobierno y del ocaso de Rosas (Respiración artificial, En esta dulce tierra, El farmer)  o ya sea de la última dictadura (La mujer en cuestión).

Los lectores esperamos que las historias que se representan en las novelas se construyan sobre la base de cierto apoyo documental, o sobre testimonios orales que aún no poseen carácter de documento. Ese apoyo puede explicitarse o no en las novelas. La novela histórica trabaja, desde la fidelidad o desde la infidelidad, sobre un pasado histórico documentado e inscrito en la memoria colectiva. Si bien esto parece funcionar como horizonte de expectativas generalizado, es significativo que prácticamente ninguna de las novelas escogidas establezca o mencione las fuentes de las que ha extraído la información histórica de la que da cuenta. Esta ausencia de fuentes y la imposibilidad de todo lector de conocer aquellos documentos necesarios para dar cuenta de la filiación histórica de los datos, lleva a que lo narrado se nos presente bajo una forma ficcional pura. Sólo El largo atardecer del caminante tiene una nota al pie que indica fuente documental: “Este diálogo está transcripto por Fernández de Oviedo en su Historia General y Natural de las Indias, XVI, 11, I. Escribe Oviedo: ‘e alçó la pierna e la meó’” (255). El largo atardecer del caminante de Abel Posse es el único texto cuya filiación directa con un documento histórico nos resulta conocida, ya que se presenta como una reescritura de los Naufragios de Álvar Núñez Cabeza de Vaca [1] . Las otras novelas pueden haber extraído su material narrativo de documentos específicos o solamente de la sabiduría escolar: la expedición por el Río Negro y la fundación de la ciudad de Viedma y del fuerte que hoy es Carmen de Patagones [2] ; la primera fundación de Santa Fe por Juan de Garay [3] ; el descubrimiento del Río de la Plata por Juan Díaz de Solís [4] ; la gesta sanmartiniana y la batalla de Maipú [5] ; el fusilamiento de Dorrego [6] ; los crímenes y las persecuciones de la Mazorca ; la conspiración de Maza para derrocar a Rosas del poder [7] ; el exilio en Inglaterra de Juan Manuel de Rosas [8] ; la última dictadura militar argentina (1976- 1983) [9] .

Al final de Esta maldita lujuria puede leerse lo siguiente: “ADVERTENCIA. Algunos de los personajes, situaciones y documentos en esta obra son rigurosamente históricos. Se trata, precisamente, de aquellos que no lo parecen, ya que la propia consistencia de la realidad la hace tragarse los contenidos de la ficción. Por ende, casi todas las coincidencias con personas y hechos reales son deliberadas (189)”. Como se puede apreciar, más allá de esta aclaración, los documentos no se enuncian. Entonces, ¿es válida la aclaración o es otro de los juegos a los que nos invita el escritor de ficciones?

Por otro lado, también funciona como horizonte de expectativas generalizado frente a la novela histórica el diálogo que la remisión al pasado entabla con el presente. Cómo lectores nos preguntamos: si la novela se nutre de acontecimientos pasados, ¿para qué lo hace? Probablemente para aludir al presente.

En función de ese preconcepto consideramos que narrando acontecimientos del pasado, la novela histórica se propone aludir, explícita o implícitamente, a una realidad contemporánea al momento de su producción.

En este sentido podemos leer El ejército de ceniza (1986) como una poetización de la teoría de los “dos demonios”: el coronel Andrade intenta remediar los hechos bárbaros llevados a cabo por el capataz Ángel Medina por medio de la utilización de los mismos métodos que usa su enemigo. Su razonamiento es que a tantos cadáveres unitarios le deben corresponder tantos federales muertos.

En esta dulce tierra instala la problemática del poder en el siglo XIX, pero son muchos los momentos en los que, discursivamente, da cuenta de su presente de enunciación: 1984. ¿Cómo lo consigue? Por un lado nos sugiere desde el principio la necesidad de establecer una relación anacrónica mediante la utilización de dos epígrafes cuya enunciación ha sido posterior a la fecha en la que Rivera sitúa la historia narrada. Uno de ellos, enunciado por el padre del comunismo [10] ; el otro, por un miembro de la Junta de Gobierno presidida por Galtieri en la última [11] . ¿Sugerencia a relacionar o invitación a una lectura controvertida? Por el otro lado, deslizando, como al pasar, enunciados que tienen su origen lingüístico en un tiempo no tan lejano al momento de publicación de la novela; es decir, enunciados atemporales: montoneros [12] intrépidos y feroces (18); El aniquilamiento de la anarquía y el terrorismo, el restablecimiento de la ley y la buena marcha de los negocios compensan algunas fatigas (19); atribulados, dispersos y díscolos imberbes (31). ¿No es acaso ésta una forma de hablar oblicuamente [13] del presente? [14]

¿Cómo interpretar ahora, sino en clave de presente, la construcción de una Buenos Aires agitada? ¿Qué entender del diálogo entre Cufré y su profesor Girard cuando aquél anuncia su regreso a la Argentina y éste lo juzga un suicida? ¿Qué entender cuando el padre de Gregorio Cufré anuncia a su hijo que Buenos Aires quiere orden y que para lograrlo deberá prostituirse? ¿Qué interpretar sobre el placer que le origina a Garzón deambular entre un montón de cuerpos sin nombre y sentirse su dueño? ¿Cómo leer, sino en clave de presente, que “matar o morir, en ese Buenos Aires enfermo y mudo, eran jugadas de una misma mano” (44)?

La sociedad está enferma y muda: con su silencio otorga, justifica, facilita, concede. Sus miembros son cómplices del crimen organizado: “Dejó atrás el casco de la ciudad; burgueses que dormían, en habitaciones protegidas de la niebla y el invierno, por gruesas piedras calentadas al rojo, dispuestos a negar mañana sus idolatrías de hoy; los vicarios de Dios, que sancionaban con el fuego del infierno y el potro del tormento a quienes defendían la perversa doctrina de que los hombres nacen iguales, que la riqueza es un robo y la pobreza una paciencia intolerable…” (45-46).

En Río de las congojas (1981) se tematiza la problemática cuestión del proceso de duelo ante la pérdida de un ser querido [15] . Cuando ya todos abandonan la primitiva Santa Fe, Blas se rehúsa a abandonar el lugar:

“Yo me quedé, y no sin fundamento. … Nada tengo que salir a buscar en otro sitio.” (111- 112)

“-Venga, no sea terco, ya se fueron todos.

“-¿Y con quién voy a dejar a mi muertecita? –respondí, abriéndome paso de mi corazón al suyo.

“-La gente dice que ella murió lejos, no aquí, abuelo.

“-Por eso mismo ¿no entiendes que si me ausento se irá también su recuerdo?” (113)

“Su corazón se resquebrajó, se partió en pedazos desde esa noche en que su hijo no regresó del río y nadie podía explicarle adónde llevó su cuerpo la corriente” (159)

En otro lugar, Demitrópulos escribe: “Comprendió que todo lo ocurrido después ya no la había sacudido, porque nada era más fuerte que la pérdida del hijo” (161). Nos preguntamos si es ilícito leer aquí una reivindicación de las Madres de Plaza de Mayo.

Además, Demitrópulos desliza un párrafo que se torna explosivo desde el punto de vista semántico si tenemos en cuenta el contexto de producción de su obra: “Y cuando sonaban a réquiem [el camino] se enteraba del fallecimiento de los vecinos, por voluntad de Dios o sin su anuencia, como ocurrió con los siete descuartizados [16] . Río y camino oyeron aquel día tañer las campanas como nunca, caían sacudidas por una vibración como de llanto. Avisaban que los muertos eran los valientes hijos de la tierra que habían osado pretenderla para ellos. Que con su vida habían pagado la osadía. Y ¿qué pagaron sino la soberbia y la ambición? ¿Tierra querían? ¿Mando querían? Así sucede cuando el hombre tiene pensamientos. Escarmiento.” (119)

En El entenado también se habla de un río poblado de cadáveres. Dato interesante si tenemos en cuenta que el texto se escribe en 1982, cuando la dictadura militar está declinando y los vuelos de la muerte eran parte de esos conocimientos que la sociedad jugaba a desconocer. Dice el Entenado:

“…muchos cadáveres nos habían sacado ventaja y flotaban más allá de la proa. (…) la nave seguía su rumbo río abajo, escoltada por una muchedumbre de cadáveres. (…) Eran (…) muchos muertos rígidos y borrosos, como una procesión callada derivando cada vez más rápido hasta que, cuando el río alcanzó la anchura de su desembocadura (…) los cadáveres se dispersaron y se perdieron en dirección al mar abierto y hospitalario.” (115)

A su vez, la lectura de las novelas nos ha permitido establecer un conjunto de rasgos que también caracterizarían al género: a) apropiarse de las estrategias literarias que surgen con la posmodernidad, b) evidenciar la mediación que implica toda representación lingüística y proponer un diálogo implícito con las convenciones del discurso historiográfico y c) cuestionar la posibilidad de aprehender la realidad pasada y proponer otra versión de los hechos.

Apropiarse de las estrategias literarias que surgen con la posmodernidad

Si tenemos en cuenta el planteo de Noé Jitrik (1988) acerca de que la novela histórica de este siglo se propone, por un lado, la inverosimilitud del realismo mágico y, por otro lado, la descomposición de una historia lineal previa, destrozando su armazón discursiva aparente, para componer mediante la lectura una historia que existe, discursivamente, en fragmentos, podemos establecer una correlación con ciertas novelas del corpus. El primer caso sería el de Río de las congojas: la presencia enigmática de Nicolás, Laconis o Salocín; el poder del anillo; la construcción del mito y el poder que éste le confiere al personaje de María Muratore. Es llamativa la estructura cíclica del relato, la intención de trasladar al papel los recursos propios de la oralidad, la variedad de voces narrativas que cuentan la historia presentada. Prima el discurso del mestizo Blas de Acuña, quien narra desde un tiempo muerto en el que todo ha pasado ya, nada queda por pasar y en el que el material de narración va fluyendo libremente desde el recuerdo, desde algún lugar de la memoria, Blas va encadenando su pasado, su presente y los sentimientos que ambos le generan.

Y también sería el caso de Esta maldita lujuria en cuanto a las alucinaciones de los marinos, el imaginario europeo de una tierra de lujuria y excesos. Es notoria la imitación del género “crónica” de viaje, las creencias paganas en objetos y seres cuya veracidad nunca puede comprobarse, la alucinación y la elucubración sobre lo desconocido, la ambición desmedida del europeo, las fantasías sexuales de los marinos. El narrador, Ambrosio de Lara, escribe una carta al virrey. Carta que se origina en su deseo de que los gobernantes sepan lo que a los soldados de la expedición les acontecía. Se adjudica un valor de verdad mentando a Bernal Díaz del Castillo [17] . “Porque la historia verdadera de la conquista de México no la escribió Cortés ni la hicieron quienes llenaron sus alforjas de oro fundiendo los ídolos paganos (...) Esa historia cierta, señor Virrey, la hizo un soldado viejo, llamado Bernal Díaz. Un hombre del común, como yo mismo, Ambrosio de Lara, armero de esta villa del Carmen de Patagones (…) Escuche usted, señor Virrey, que la verdad está en las voces de los comunes, que no pretenden títulos ni honores, sino que los hechos se sepan tal cual fueron” (pág. 13).

La obra se llena de simbolismo cuando al final de la carta, tras tantas advertencias que el narrador le hace al rey sobre los peligros de una probable invasión inglesa a las tierras del sur, el lector conoce la fecha en que la carta se escribe: 24 de mayo de 1810. La novela deja leer una de las tantas paradojas del pasado: la incomunicación o la lentitud en los mensajes trae como consecuencia tiempos y esfuerzos mal invertidos.

Acerca de la descomposición de una historia lineal previa, vemos que en Respiración artificial la vida de Enrique Ossorio se reconstruye lentamente, interrumpida por las otras historias narradas; en El informe. San Martín y el otro cruce de los Andes la historia de amor entre Juan Ordóñez y la hermana de Pringles se matiza con la propia historia de quien debe contar esta historia, es decir, de Alfano, y con las apreciaciones de quien le ha encargado esa tarea, es decir, Vicenzi; en La mujer en cuestión la vida de Eva Mondino se construye fragmentariamente, a través de la recolección de múltiples testimonios.

Si tenemos en cuenta que algunas de las novelas de nuestro corpus ingresan otros discursos que vienen a romper la linealidad de la narración, podemos decir que la novela argentina reciente no ha escapado al proceso de fragmentación y de complejidad intertextual propio de las poéticas actuales generales. Así, en El ejército de ceniza tenemos una biografía y arengas militares; en En esta dulce tierra encontramos una copla, cartas, titulares de diarios; en El largo atardecer hay dos coplas de Conrado Nalé Roxlo y una bula papal; en Esta maldita lujuria hay un acta de declaración; en El farmer se presentan cartas, consignas de Rosas a la población, fragmentos de Facundo de Domingo Faustino Sarmiento; en Respiración artificial se presentan cartas actuales y antiguas, citas eruditas, biografía, autobiografía, mensajes cifrados, un poema de Marconi. En esta última novela, lo muralístico radica en el afán de Ricardo Piglia de hacer ingresar a la literatura una multiplicidad de discursos: históricos, literarios, socio-políticos, de crítica literaria, epistolares. Esta multiplicidad, que enriquece la obra, la convierte en un texto cuyo lector ideal es un ser completamente selecto. Es necesario manejar algunos de esos discursos para resemantizar el texto. Estamos frente a un caso de literatura erudita, hecha por un erudito y destinada a eruditos.

Si bien ya hablamos acerca de Esta maldita lujuria, la obra de Brailovsky no es la única en la que se juega con la reescritura de una crónica de viajes. También es el caso de El largo atardecer del caminante y de El entenado.

Posse ficcionaliza un Álvar que escribe para sí mismo, en plena libertad con relación a su Rey y a las exigencias sociales de su época. La narración abierta de las experiencias de la Conquista supone un juego de presuposiciones sobre todo aquello que los españoles que en el 1.500 llegaron a América no relataron en sus crónicas por interés y ambición y por circunscribirse a las reglas sociales de su tiempo.

En el texto de Posse aparecen personajes rescatados de Naufragios cumpliendo los mismos roles que en el “hipotexto”. Sin embargo, en el texto del S. XX aparecen no ya como un nombre sino como un sujeto con personalidad, sentimientos, ideologías y pensamientos. Por ejemplo, Estebanico en el texto de Cabeza de Vaca aparece solamente nombrado, en tanto que en el texto argentino, el autor ficcionaliza los sueños que podría haber tenido este personaje. También en ambas obras aparece Esquivel realizando exactamente las mismas acciones, pero el tono narrativo es diferente, por lo que las reacciones que despierta en el lector varían. En Naufragios se lee: “…y el último que murió fue Sotomayor, y Esquivel lo hizo tasajos, y comiendo de él se mantuvo hasta primero de marzo” (57, texto sin datos de edición). En la novela de Posse se lee: “Esquivel después prepararía en tasajo a Sotomayor y, según confesó meses después llorando, había también devorado a dos frailes que habían dado por muertos en manos de los indios” (76); “Aunque no son caníbales en el sentido alimenticio, como conté en relación al espanto que les causó la golosidad de Esquivel…” (86).

En El entenado, también se presenta la codicia del español, la reivindicación del aborigen como ser noble y respetable, sus costumbres lujuriosas, los problemas de comprensión entre dos razas debido tanto a lo cultural como a lo lingüístico. Pero la estrategia fuerte de construcción literaria radica en una extensa reflexión que atraviesa la obra acerca del propio proceso de escritura:

“…que ahora, sesenta años después, en que la mano frágil de un viejo, a la luz de una vela, se empeña en materializar, con la punta de la pluma, las imágenes que le manda, no se sabe cómo, ni de dónde, ni por qué, autónoma, la memoria.

Las paredes blancas, la luz de la vela que hace temblar, cada vez que se estremece, mi sombra en la pared, la ventana abierta a la madrugada silenciosa en la que lo único que se oye es el rasguido de la pluma y, de tanto en tanto, los crujidos de la silla, las piernas que, acalambradas, se remueven debajo de la mesa, las hojas que voy llenando con mi escritura lenta y que van a encimarse con las ya escritas, produciendo un chasquido particular que resuena en la pieza vacía –contra este muro espeso viene a chocar, si no es en un entresueño rápido y frágil después de la cena, lo vivido. Si lo que manda, periódica, la memoria, logra agrietar este espesor, una vez que lo que se ha filtrado va a depositarse, reseco, como escoria, en la hoja, la persistencia espesa del presente se recompone y se vuelve otra vez muda y lisa, como si ninguna imagen venida de otros parajes la hubiese atravesado” (69).

Otra de las estrategias propias de la novela posmoderna que ingresa en nuestro corpus, podría ser, tal como lo plantea Seymour Menton (1993 :43) “La metaficción o los comentarios del narrador sobre el proceso de creación. [Por ejemplo] las frases parentéticas, el uso de la palabra ‘quizás’ y sus sinónimos, y las notas, a veces apócrifas, al pie de página”. Por ejemplo, la insistencia en el vocablo ‘quizás’ que surca la novela En esta dulce tierra: “Cufré estaba en Buenos Aires… veía… en una calle de París… y veía a una sombra, en el estudio del profesor, Pierre Girard, que quizá fuese él, Gregorio Cufré, hablar de los argentinos. O, simplemente, esa sombra, que quizá fuese la sombra errante de los argentinos…” (24).

Otro ejemplo es la utilización de aclaraciones por parte de Alfano, personaje de la novela de Martín Kohan: “Aún así, insistía el Libertador en anticipar su arribo a toda ciudad en la que se lo aguardara, o en llegar a ella de incógnito (se registra una ocasión en la que se disfrazó de paisano, pero no parece fidedigna la versión de que alguna otra vez lo hizo de mujer)” (231). [18]

Otra característica podría ser el uso de lo carnavalesco, que se hace evidente en El farmer, cuando Rosas recuerda cómo se orinaba en la cama de su madre cuando ésta lo azotaba; en la batalla quijotesca que libra el coronel Andrade contra los hombres de Medina en el capítulo ‘Las aguadas’ de El ejército; en las historias sexuales que Ambrosio de Lara dice que le han contado los antiguos expedicionarios de América en la novela de Brailovsky.

Evidenciar la mediación que implica toda representación lingüística y proponer un diálogo implícito con las convenciones del discurso historiográfico

Si pensamos junto con Martín Kohan (2000) que la literatura se acerca al discurso de la historia con el objetivo de acentuar, de hacer notoria la mediación que inevitablemente implica toda construcción discursiva, podemos observar que Piglia publica en el ’80 una obra que se apropia del género biográfico y Saer hace lo propio en el ’82 recreando el género ‘crónica de viaje’.

Esta relación con el universo histórico parece deberse a que la literatura se interroga cómo contar los hechos reales. Pregunta claramente elaborada por Ricardo Piglia en Respiración artificial.

Esta novela se inicia con una frase que nos pone sobre aviso acerca de la problemática que, oblicuamente, atraviesa la obra: “¿Hay una historia?” e inmediatamente sigue un condicional que abre una posibilidad, pero que no brinda garantías sobre nada. La novela viene a decirnos: ‘quizá haya algo que valga la pena ser contado’, pero ¿qué? Lo que sigue, es decir, el resto de la narración se encuentra lejos de lo convencional, el lector se pierde entre los intersticios de las cartas que se intercambian tío (M. Maggi) y sobrino (E. Renzi), los fragmentos de documentos históricos que se transcriben –fragmentos de la vida de Enrique Ossorio-, el relato de la vida de Luciano Ossorio, las cartas que intercepta Arocena y que se sitúan en la intemporalidad, las disquisiciones literarias en el café de Concordia… Se hace imperioso recurrir a una segunda lectura que arroje nuevos sentidos, que revele nuevas relaciones. El lector busca un sentido oculto, no se conforma con lo leído, sabe que detrás de esa construcción intrincada hay algo más, porque ¿qué pasó con Marcelo?, ¿qué sentido tiene para el hilo conductor de la historia narrada la interminable charla de Renzi con Tardewsky?

Hacia el final de la novela se vuelve sobre una frase ya enunciada: “Sobre aquello de lo que no se puede hablar, hay que callar… ¿Cómo hablar de lo indecible?” (199). “Hablar de lo indecible es poner en peligro la supervivencia del lenguaje como portador de la verdad del hombre. Riesgo mortal” (200). Pero, ¿qué es lo indecible? ¿Por qué enunciarlo implica poner en riesgo el carácter subjetivo-referencial del lenguaje? ¿Qué implican estas frases en el contexto de producción de la novela analizada? En Respiración artificial, como en otras obras del período, lo real es la instancia que no puede ser expulsada ni incorporada por completo al relato. Por ello, Piglia se pregunta dos veces en su novela: “¿cómo narrar los hechos reales?” (14 - 135).

Respiración artificial remite a la historia como lugar donde el estallido de las certidumbres y el desquiciamiento de la experiencia puedan buscar un principio de sentido, aunque, al mismo tiempo, ese sentido se presente a la narración como un enigma a resolver. La historia es, para el autor, la posibilidad de relatar las derrotas: historia de los vencidos y, en consecuencia, un relato contado desde un punto de vista diferente.

La novela intenta ordenar. Al proponer versiones de la historia (la ambigua vida de Ossorio en el siglo pasado) y de la cultura, Piglia desarrolla la temática de las ideologías culturales y la identidad nacional, desde el presupuesto de que ajustar cuentas con el pasado es indispensable para captar las líneas del presente.

En Respiración artificial se evidencia que la construcción de la verdad no es algo carente de intereses subjetivos Bastan como ejemplo las múltiples versiones que maneja la familia de Emilio Renzi sobre la vida de Marcelo Maggi, las que llevan al tío a preguntarle a Renzi “¿Tampoco te contaron esa historia?” (13).

Los textos escogidos, le devuelven a la historia aquellos interrogantes que intentan responder los filósofos de la historia, tal como lo hemos visto con Respiración artificial. Este hecho también lo podemos apreciar en las siguientes novelas del corpus: El informe. San Martín y el otro cruce de los Andes, La mujer en cuestión, El largo atardecer del caminante, El entenado, En esta dulce tierra.

En el primer caso, se desafían los presupuestos básicos de la metodología histórica [19] : que el pasado es real y que los hechos se establecen sobre la evidencia.

Por una parte, la novela cuestiona si es posible asegurar, junto con los historiadores, que el pasado es real, máxime si hay en su texto una declaración judicial falsa. Pone en tela de juicio la autoridad de dos personajes que supuestamente se dedican a narrar hechos pasados (reales) tal cual fueron. Por un lado, Vicenzi, historiador ortodoxo que luego de exigir a lo largo de toda la obra precisión y veracidad termina aseverando en un documento judicial (futuro documento histórico) un hecho falso. Por otro lado, Alfano, quien narra obsesivamente los detalles de los sucesos que acontecieron en nuestras luchas de independencia no puede recordar, ya no los detalles, sino las acciones principales que tuvieron lugar en su vida escaso tiempo atrás. Entonces, en El Informe ¿cómo podemos hablar de “veracidad” del discurso histórico si éste está construido por farsantes o por seres olvidadizos? Así, Alfano ¿qué crédito puede tener como historiador? El Informe problematiza la credibilidad en la Institución histórica, es decir, problematiza por qué creemos en el discurso histórico si no conocemos nada acerca del historiador, de las condiciones de su enunciación y de su práctica que, si bien se supone objetiva y seria, puede no serlo.

Por otra parte, la novela cuestiona que los hechos se establezcan sobre la evidencia al incorporar la declaración de tres testigos falsos, declaración previamente acordada con el abogado defensor. Así, ¿sobre qué evidencia se construyen los hechos? ¿Por qué creemos en la verdad? Porque hay una Institución (la justicia) que es la encargada de construirla. Pero, ¿vale la pena creer en ella? Además, con respecto a la evidencia notamos que, a diferencia de un historiador convencional, Alfano evita dar datos precisos acerca de los documentos de los cuales extrae la información y simplemente menciona que ha consultado fuentes documentales. Esto nos permite interpretar que este personaje se ubica más dentro de la categoría de escritor de ficción ya que su accionar da lugar a dudas sobre su conciencia en cuanto al uso de estrategias lingüísticas y retóricas que le permiten realizar un discurso con cierto efecto de realidad.

En La mujer en cuestión no queda en claro quién narra, desde qué posición ideológica lo hace ni tampoco para qué lo hace. La novela se construye como un informe, se adueña de las convenciones propias de ese género y, en concomitancia, nos presenta un relato desnudo de toda valoración subjetiva por parte del narrador respecto de los hechos que presenta. El título inaugura no sólo una obra sino nuestro deseo de saber esas razones que se callan, porque… La mujer en cuestión, instala rápidamente un conjunto de dudas: ¿qué mujer?, ¿en cuestión de qué?, ¿qué cuestión?, ¿quién la cuestiona?, ¿por qué?... Inmediatamente, la novela comienza a responder algunas de estas preguntas, otras sólo quedarán en el mar de la indefinición y de la conjetura. La mujer es Eva Mondino Freiberg y a partir de allí, la novela generará sólo suposiciones y muy pocas certezas respecto de este personaje y de su entorno.

Esa ausencia de certezas no está dada sólo por las preguntas que no obtendrán respuesta sino por la difícil tarea que supone la reconstrucción de la memoria colectiva. Los testimonios que el informante recopila acerca de Eva y de su vida son tan variados como lo son las visiones del mundo de quienes colaboran con ese informe. La novela abre aquí una discusión emblemática cuando en nuestra sociedad se buscan razones o respuestas o valoraciones acerca de la dictadura. Discusión que pone sobre el tapete Pilar Calveiro (2005 :11) cuando dice que “la memoria se encarga de deshacer y rehacer sin tregua aquello que evoca”.

Además, la novela tematiza esa dificultosa tarea que supone la construcción de un informe. En la página 31 asistimos al siguiente discurso del informante,

“…el mayor inconveniente que a este informante se le presenta es el reconocimiento de que una persona es en realidad muchas, de modo que, a medida que se avanza en la investigación, sus características se amplían, derivan en incidentes menores, se contradicen unos aspectos con otros, y el sujeto en cuestión es visto por distintos testigos como si se tratara de sujetos diversos con vidas diferentes al extremo, de modo que podría llegar a parecer que no estamos hablando de una sino de muchas personas”.

El largo atardecer del caminante ficcionaliza la compleja temática de la confiabilidad de los relatos de conquista. Se presenta una disputa entre el Cronista Oficial de la corte española, Gonzalo Fernández de Oviedo, y Álvar Núñez. El primero increpa al segundo acerca de la veracidad de su crónica de viaje, de sus Naufragios. Dice Cabeza de Vaca en su vejez: “Es evidente que don Gonzalo Fernández de Oviedo está convencido de que la Conquista y el Descubrimiento existen sólo en la medida en que él supo recuperar, organizar y relatar los hechos. Es el dueño de lo que se suele llamar ahora ‘ la Historia ’. Lo que él no registre en su chismosa relación, o no existió o es falso…” (30). Más adelante, el propio Oviedo dirá: “-Cuando se leen sus Naufragios uno tiene la sensación de que usted oculta más de lo que cuenta. Ocho años son mucho tiempo para tan pocas páginas. Hay contradicciones. Años enteros solucionados, o escamoteados en pocos renglones…” (31)

El narrador de El entenado, persona que está escribiendo sus memorias y con ello elaborando un documento histórico, se plantea el alcance y la fidelidad de la memoria y las posibilidades de comunicación entre diferentes culturas:

“…que ahora, sesenta años después, en que la mano frágil de un viejo, a la luz de una vela, se empeña en materializar, con la punta de la pluma, las imágenes que le manda, no se sabe cómo, ni de dónde, ni por qué, autónoma, la memoria…” (69) “Como era en los primeros años, y como las palabras significaban, para ellos, tantas cosas a la vez, no estoy seguro de que lo que el indio dijo haya sido exactamente eso, y todo lo que creo saber de ellos me viene de indicios inciertos, de recuerdos dudosos, de interpretaciones, así que, en cierto sentido, también mi relato puede significar muchas cosas a la vez, sin que ninguna, viniendo de fuentes tan poco claras, sea necesariamente cierta.” (151)

La novela de Rivera, En esta dulce tierra, nos invita a revisar la perspectiva histórica vigente en la formación escolar de los argentinos. La obra evidencia fuertes críticas hacia una visión “ingenua” de la historia o que se pretende objetiva. Proponemos, para dar cuenta de lo enunciado, una serie de reflexiones que se sustentan sobre fragmentos de la novela de Rivera. A tal fin, transcribimos las citas y enunciamos nuestra reflexión. Cabe aclarar que el subrayado es nuestro.

“De la execrable quimera narrada por el hombre pequeño y delgado –que llegó a nuestros días reconstruida por infatigables y púdicos caballeros que describen el pasado limpio de la avidez de los patrones de tierras, vacas, esclavos, bancos, asesinos, orfelinatos, comercios y lupanares, y habitado por limpios y pulcros guerreros (que jamás traficaron una derrota o una victoria) y más limpio aún de las imprecaciones y los odiosos excesos de la multitud- …” (pág. 16). “Cufré, al abandonar la casa del General Paz, tuvo una infrecuente percepción de ese teatro paradojal que, en los libros de texto, se designa con el nombre de historia: es, supuso, un juego de azar que ofrece revanchas que nunca superan el esplendor de la primera apuesta” (18). Rivera nos invita a reflexionar sobre la visión legitimada de la historia, aquella que se transmite en una primera aproximación a ese objeto de estudio. La transmisión de ese saber que se lleva adelante en la escuela está estancada y fragmentada: se presenta una historia construida sobre puros hechos, supuestamente unívocos, que parecen surgir de la nada y carecer de intereses tanto de clase como personales, y que, indiscutidamente, su narración es objetiva y nunca se encuentra tergiversada.

Se hace evidente una relativización del saber, dejando margen a lo desconocido: “Hasta aquí, por lo que se sabe, la imagen, tal vez amarga, que se formó Cufré de la historia, al despedirse del General José María Paz”. (19)

Además, el escritor viene a preguntarnos sobre la validez de las versiones que manejamos: “¿Quiénes dicen que Badía dijo lo que dijo y dispuso lo que dispuso?” (21)

“Merceditas e Isabel nunca dijeron si Starkey…eructó o rió. Quizá eructó y rió”. (55) ¿Cómo puede el discurso historiográfico llenar tanto las lagunas de lo no declarado como de lo indocumentado?

“Esta historia –o lo que perduró de ella-…” (61) El paso del tiempo vuelve intangible a los hechos, ¿cómo creer en el discurso de la historia?

Estas lecturas, entonces, hacen que pensemos que el género novela histórica procura, tal como lo dijimos más arriba, evidenciar la mediación que implica toda representación lingüística y proponer un diálogo implícito con las convenciones del discurso historiográfico. Su objetivo, entonces, sería el de cuestionar la fidelidad que los documentos históricos guardan respecto de los hechos que le dieron origen y la confiabilidad en las supuestas intenciones ilocucionarias de sus autores. La novela histórica nos invitaría a reflexionar acerca de la subjetividad que opera siempre en los discursos, más allá de que éstos se pretendan completamente objetivos.

Cuestionar la posibilidad de aprehender la realidad pasada y proponer otra versión de los hechos

Las distintas voces que aparecen a lo largo de la novela de Feinmann nos permitirían hablar de la utilización por parte del narrador de múltiples “focos de percepción”. Por momentos el narrador se torna un narrador con “focalización cero”, que sabe más que los personajes y por otros adopta una “focalización interna”, la cual es múltiple: a veces el narrador adopta el discurso del Teniente Quesada, otras el del Coronel Andrade y otras el del rastreador Baigorria. Estos cambios en la “perspectiva” que adopta nos llevan a una re- elaboración constante del concepto de “barbarie” ya que desde los discursos de Andrade asistimos a la voz de la “barbarie”, en tanto que la narración de los actos de “barbarie” por parte de un narrador no protagonista poseen la mirada propia del no protagonista. El discurso de Andrade nos permitiría tener acceso a la ideología propia del bárbaro, más allá de que sea un integrante del ejército de la patria, y no, como es el caso de Sarmiento en el Facundo, a lo que otros piensan de él.

Río de las congojas es una obra en la que también se juega con la multiplicidad de perspectivas: las narraciones de Blas de Acuña, María Muratore, Inés Descalzo, y las focalizaciones en distintos personajes por parte de un narrador en tercera persona van construyendo paulatinamente una historia que impone al lector un papel sumamente activo.

Este dialogismo también se presenta en La mujer en cuestión (novela en la que testimonios completamente heterogéneos deben ayudar al informante a reconstruir la vida de Eva Mondino), El informe (la versión de Alfano sobre el romance de Juan Ordóñez y Lucía Pringles es corroborada al final de la obra por Barroso), El largo atardecer del caminante (la otra versión sobre la vida de Álvar Núñez Cabeza de Vaca en su recorrido por América), el capítulo final de En esta dulce tierra, donde se presentan las dos versiones sobre el posible destino de Gregorio Cufré.

De este modo, podemos percibir, junto con María Cristina Pons (2000) que la novela histórica contemporánea relee crítica y desmitificadoramente el pasado, se problematiza la posibilidad de conocerlo y reconstruirlo, o procura reivindicar a los derrotados y humillados, víctimas de los procesos de conquista, dominación y exterminio que tuvieron lugar en la construcción de América Latina. El pasado se reconstruye desde los silencios o el lado oculto de la historia, proponiendo una versión antiheroica o antiépica de los hechos, enfocando aspectos, figuras o acontecimientos marginales, desconocidos, olvidados o ignorados por las historias oficiales. Así, Río de las congojas narra las desdichas de un mestizo y le da voz propia a este personaje, miembro de una raza tradicionalmente excluida. Esta maldita lujuria puede leerse como una idealización del comunismo, como una advertencia acerca de la enajenación territorial durante el gobierno de Menem y como una burla sobre la tradición de la vieja oligarquía argentina.

Sobre este particular, Kohan (2000) plantea que algunos autores presentan varias versiones de la historia, con lo que no le conceden al discurso histórico la capacidad de decir unívocamente la verdad. La verdad no resulta de una representación previamente garantizada, sino de una zona de luchas y de disputas entre diferentes perspectivas y diferentes discursos. Todo esto implica detenerse en los discursos, definiendo en esa demora, el lugar de la literatura, poniendo siempre en primer plano cierta problematización de la escritura y de la lengua.

Esas otras versiones que las novelas proponen nos invitan a una lectura controvertida del pasado instalado en el imaginario social por vía escolar. Con El ejército de ceniza se abre una perspectiva no oficial: la barbarie y la traición de los unitarios; con El entenado y con El largo atardecer del caminante se plantea la humanización de los indios frente a la bestialidad o descortesía de los españoles; con Río de las congojas y con Esta maldita lujuria se da cuenta de la ambición desmedida de los conquistadores.

El tratamiento de sujetos históricos principales se lleva a cabo desde una perspectiva desfamiliarizadora, antiheroica, privada y a veces irreverente respecto de figuras históricas sacralizadas. En los casos en los que estas líneas entretejen el relato, las figuras históricas convocantes son objetos de controversia. Como es el caso de Rosas en El farmer, sujeto tradicionalmente presentado como un villano y ficcionalizado en la novela de Rivera como un sujeto temeroso que se siente perseguido en su vejez y que, a la vez que se concentra en fenómenos naturales como la caída de la nieve y la caída de su propia orina, delira con un poder que ya no posee ante la sola compañía de una perra en celo.

Concluyendo, entonces, a partir del análisis de las novelas que conforman nuestro corpus, podríamos decir que la novela histórica contemporánea poseería ciertos rasgos en común que permitirían hablar de un subgénero con características específicas. Estos rasgos serían: la referencia a un momento pasado que socialmente es aceptado como histórico, el diálogo entre el pasado y el presente, la apropiación de las estrategias literarias que surgen con la posmodernidad, la puesta en juego de la mediación que implica toda representación lingüística y de los límites del discurso historiográfico y el cuestionamiento tanto de la posibilidad de aprehender la realidad pasada como de la versión oficial de los hechos.


REFERENCIAS

Textos teóricos:

Calveiro, P. (2005). Política y/o violencia. Una aproximación a la guerrilla de los años 70. Buenos Aires: Grupo Editorial Norma.

Jitrik, N. (1988) El balcón barroco. México: Universidad Autónoma de México.

Kohan, M. (2000). Historia y literatura: la verdad de la narración, en Noé Jitrik (director) Historia Crítica de la literatura argentina, volumen 11. La narración gana la partida. (pp. 245-259) Buenos Aires: Emecé.

Menton, S. (1993) La Nueva Novela Histórica de la América Latina , 1979- 1992. México: Fondo de Cultura Económica.

Mudrovcic, M. (2000) Algunas perspectivas del debate actual en filosofía de la historia, en Adef, revista de filosofía. (pp. 71-86) Buenos Aires: Eudeba.

Pons, M. (2000) El secreto de la historia y el regreso de la novela histórica en Noé Jitrik (director) Historia Crítica de la literatura argentina, volumen 11. La narración gana la partida. (pp. 97-116) Buenos Aires: Emecé.

Sarlo, B. (1987) Política, ideología y figuración literaria en Balderston; Daniel y otros (Eds.), Ficción y política. La narrativa argentina durante el proceso militar. Buenos Aires: Alianza.

Textos literarios:

Andruetto, M. T. (2003) La mujer en cuestión. Córdoba: Alción Editora.

Brailovsky, A. E. (1992) Esta maldita lujuria. Buenos Aires: Editorial Planeta.

Demitrópulos, L. (1998) Río de las Congojas. Buenos Aires: Ediciones del Dock

Feinmann, J. P. (1987) El ejército de ceniza. Buenos Aires: Editorial Legasa.

Kohan, M. (1997) El informe. San Martín y el otro cruce de los Andes, Buenos Aires: Sudamericana.

Piglia, R. (1995) Respiración artificial. Buenos Aires: Editorial Planeta.

Posse, A. (1992) El largo tardecer del caminante. Buenos Aires: Emecé editores, S. A.

Rivera, A. (1997) En esta dulce tierra. Buenos Aires: Alfaguara.

Rivera, A. (1996) El farmer. Buenos Aires: Alfaguara.

Saer, J. J. (2000) El entenado. Buenos Aires: Seix Barral.



[1] Si bien la idea de una reescritura del documento atraviesa la obra, esa reescritura efectiva no se explicita para aquellos lectores que puedan desconocer la existencia de un documento histórico denominado Naufragios y escrito por un marino que existió realmente y cuyo nombre era Álvar Núñez Cabeza de Vaca.

[2] Esta maldita lujuria.

[3] Río de las congojas.

[4] El entenado.

[5] El informe. San Martín y el otro cruce de los Andes.

[6] El ejército de ceniza.

[7] En este dulce tierra y Respiración artificial.

[8] El farmer.

[9] La mujer en cuestión.

[10] “El misterio es perturbador”. Carlos Marx.

[11] “No sé qué es lo que ocurre en este país, pero todo el mundo transmite todo”. Almirante Jorge Isaac Anaya.

[12] Aclaramos que el subrayado es nuestro.

[13] SARLO, Beatriz (1987).

[14] En El Farmer, Rivera vuelve a hacer uso de la estrategia de utilizar sintagmas nominales atemporales. Así, dice Rosas: “Escribo: No hay en el mundo enemigo más esforzado de las asociaciones clandestinas, de la anarquía y del comunismo que el general Rosas” (62) “Hasta que lo mataron a él, los montoneros, un infame pueblo del Norte” (69).

[15] La novela Río de las congojas de Libertad Demitrópulos comienza con el siguiente poema de Yannis Ritsos, a modo de epígrafe. Lo transcribimos porque creemos que es pertinente si tenemos en cuenta que el texto es publicado por primera vez en el año 1981, en plena dictadura.

Conviene que guardemos a nuestros muertos y su

fuerza, no sea que alguna vez

nuestros enemigos los desentierren y se los lleven

consigo. Y entonces

sin su protección nuestro peligro iba a ser doble. ¿Cómo

podríamos vivir

sin las casas, nuestros muebles, nuestras tierras y,

sobre todo,

sin las tumbas de nuestros antepasados guerreros

o sabios? Recordemos

cómo robaron los espartanos de Tegea los huesos de

Orestes. Convendría

que nuestros enemigos nunca supiesen donde los

tenemos enterrados.

Quizá será más seguro que los guardemos

dentro de nosotros mismos, si podemos,

o, todavía mejor, que ni siquiera nosotros sepamos dónde

yacen.

Tal como se han puesto las cosas en nuestros tiempos

-quién sabe-,

puede que hasta nosotros mismos los desenterráramos

y los tiráramos algún día.

[16] El subrayado es nuestro.

[17] Soldado de la expedición a México, que en su vejez escribe para dar cuenta de una versión de los hechos que no es la que Hernán Cortés -capitán de la expedición que lo había llevado a América- había dado a conocer en sus cartas de relación.

[18] Aclaramos que los subrayados son nuestros.

[19] Mudrovcic, María Inés (2000)