La grasa de las capitales
Consideraciones sobre Los siete locos y En octubre no hay milagros

Resumen

Entender nuestra identidad latinoamericana como una construcción de imágenes sólidas y coherentes, capaces de tejer redes sociales de pertenencia y legitimidad es, desde hace tiempo, una falacia. Desde el discurso de la crítica literaria y los estudios culturales se propone repensar la disparidad de voces, situaciones, culturas, discursos que hacen a la heterogeneidad del continente. Este trabajo pretende colaborar, de alguna manera, con estos postulados al proponer una cadena de lectura entre dos obras literarias que tematizan –entre otras cosas-a dos capitales de América Latina: Buenos Aires y Lima. Hacemos referencia a Los siete locos de Roberto Arlt y En octubre no hay milagros de Oswaldo Reynoso, novela recientemente publicada en Argentina.
Con este trabajo pretendemos esbozar la compleja trama que hace a la identidad del sujeto colectivo latinoamericano, los discursos que lo atraviesan, que lo configuran como tal y las técnicas narrativas que permiten dar cuenta de él.

Palabras clave: Realismo urbano- identidad- latinoamerica- Arlt- Reynoso- heterogeneidad.


“… la patria no es un término geográfico o literario, sino la imagen de los hombres vivos.”
Evgueni Evtushenko
“Me atrae ardientemente la belleza. ¡Cuántas veces he deseado trabajar una novela, que como las de Flaubert, se compusiera de panorámicos lienzos…! Más hoy entre los ruidos de un edificio social que se desmorona inevitablemente, no es posible pensar en bordados.”
Roberto Arlt

Carlos Fuentes sostuvo, hace tiempo, que cada escritor- como todo revolucionario- es un hombre que ve, escucha, imagina. El escritor es un hombre que niega que vivimos en el mejor de los mundos posibles (1972, p.95). En este sentido, se le otorga a la literatura una capacidad revolucionaria, sobre todo en América Latina porque cada vez que un escritor latinoamericano toma como materia novelable a su sociedad, lo hace en la lengua del conquistador. Cabe preguntarse, entonces, cuál es la identidad de ese sujeto que se configura en una lengua que le fue impuesta. Cuáles son las características de esa lengua ya apropiada, cinco siglos después. Estos interrogantes equivalen a preguntarse por la búsqueda de la identidad del sujeto latinoamericano. Si entendemos- junto a Zulma Palermo- que la configuración de las literaturas nacionales siempre responde más a intereses políticos que culturales y que en América Latina en el siglo XIX las literaturas se configuraron respondiendo a contactos de tipo dependiente con lo europeo. Es válido, entonces, revisar el devenir de las literaturas del sur del continente americano para analizar, así los condicionamientos simbólicos, sus negaciones y sus ocultamientos (Palermo, 1998).
Entonces la tarea a seguir es indagar en los textos literarios cuáles son las estrategias literarias en las que se inscribe el sujeto colectivo y sus ideologías, en tanto sujeto cultural. De esta manera se podrían rastrear las redes de relaciones que los textos establecen con la cultura para formar sistemas que superen los márgenes de las literaturas nacionales y los márgenes temporales entre los textos, todo esto a partir de un método comparatista y contrastivo (Palermo, 1998).
En este sentido, la propuesta es desandar un poco el camino que propone entender a nuestra identidad latinoamericana como una construcción de imágenes sólidas y coherentes, capaces de tejer redes sociales de pertenencia y legitimidad. Repensar así, la disparidad de voces, situaciones, culturas, discursos que hacen a la heterogeneidad del continente. Este trabajo pretende colaborar, de alguna manera, con estos postulados al proponer una cadena de lectura entre dos obras literarias que tematizan –entre otras cosas-a dos capitales de América Latina: Buenos Aires y Lima. Hacemos referencia a Los siete locos de Roberto Arlt y En octubre no hay milagros de Oswaldo Reynoso. Aunque las novelas fueron escritas en distintos momentos históricos, por escritores diferentes y con diferentes técnicas narrativas nos interesa establecer una línea de continuidad entre ambas. Una cadena discursiva que comienza Arlt en la década del 20 en el Río de la Plata y que continúa Reynoso en Lima, casi medio siglo después. Es decir, si nos atenemos a que toda obra funciona como signo y emergente de un determinado modo de producción; cuáles son las características, entonces, que permiten trazar una línea de continuidad entre estas obras, cuáles son los puntos de contacto y distancia entre ellas en tanto forma y contenido.
Posiblemente, y de manera parcial, podríamos acercarnos a dar cuenta de la identidad del sujeto colectivo latinoamericano, los discursos que lo atraviesan, que lo configuran como tal y de las técnicas narrativas que permiten dar cuenta de él.
Consideraciones previas
Un mundo nuevo requiere de un estilo nuevo. La búsqueda de un estilo nuevo se presenta como un problema del que depende casi ineludiblemente la revelación del mundo nuevo que se ha descubierto en uno mismo, en los demás.
José María Arguedas
Tal y como se dijo en el apartado anterior las literaturas nacionales de Latinoamérica se configuraron durante el siglo XIX, bajo paradigmas que eran la resultante de contactos con el continente europeo, siempre en relación de dependencia. En este sentido, podemos afirmar que se imponía el realismo como estilo narrativo. El realismo literario clásico prometía sin mayores dificultades: la capacidad de la narración (y porqué no del lenguaje, si la narración está hecha de lenguaje) de dar cuenta de lo real, de la experiencia del hombre.
María Teresa Gramuglio nos dice que se pueden rastrear dos formas de considerar al realismo a lo largo de la historia, como una actitud que presenta el arte desde la antigüedad que busca alcanzar alguna semejanza con lo real o como un período delimitado de la historia del arte (2002, p 15). Por su parte, Ian Watt lo entendió como un movimiento estético vinculado con etapas tempranas de la modernidad, es decir el realismo moderno. Cuando Watt habla de este realismo, teoriza sobre lo que observa como predominante en la narrativa, más precisamente en la novela. Watt sostiene que el realismo de la novela no reside en la clase de vida que representa sino en la manera como lo hace (Gramuglio, 2002, p 20).
La novela pone de manifiesto el problema de la relación entre la obra literaria y la realidad y esto tiene estrecha relación con algunos planteos que llevó a cabo el realismo filosófico, a saber: el conocimiento es conocimiento de objetos singulares por parte de un sujeto individual y su método implicaba que la realidad puede ser descubierta por el individuo a través de la mente o de los sentidos. Un ejemplo de lo que acabamos de exponer son los postulados del empirista John Locke quien estableció cuál es la conexión entre teoría semántica y la teoría del conocimiento, según este filósofo el lenguaje, las palabras son la vía de acceso natural a las ideas y al conocimiento. Del mismo modo que las ideas se pueden considerar como los signos de la realidad, también se puede estimar que las palabras son los signos sensibles de las ideas (Acero, 2003, p.17).
Es decir, que de esta manera podemos entender cuál es el sustento epistémico y filosófico que encuentra el realismo literario moderno para creer firmemente en la capacidad de representación del lenguaje y, por lo tanto, de la narración.
Si entendemos que la literatura es un discurso social que se encuentra en contacto con otros discursos que se dan en la sociedad, podemos pensar, entonces, otras relaciones que se establecen en el devenir de la actividad creativa humana. Ya iniciado el siglo XX esta confianza en el lenguaje no es tal, y se comienza a poner en tela de juicio esta capacidad del lenguaje para dar cuenta de la realidad. Desde esta perspectiva podemos tomar los aportes de Richard Rorty, cuando dice que el giro lingüístico es un momento más en el devenir de la filosofía, y que si éste hizo algún aporte, fue justamente haber contribuido a sustituir la referencia a la experiencia como medio de representación por la referencia al lenguaje como ese medio, esto colaboró con que se hiciera más sencillo prescindir de la noción misma de representación. Se deja de lado la idea de lenguaje como un medio estructurado capaz de tener relación con algo distinto a él, llamado mundo. Es, en otras palabras, el lenguaje no nombra a algo unificado continuo o estructurado. Rorty continúa reflexionando acerca del abandono de la noción del lenguaje como medio de representación, sostiene que esto equivaldría a dejar de lado la idea de verdad por adecuación. Para decirlo claramente, hay verdad porque la verdad es una propiedad de los enunciados, porque la existencia de los enunciados depende de léxicos y éstos son hechos por los hombres (Rorty, 1996)
Lo dicho explica dese la perspectiva de la filosofía del lenguaje el cambio que se da en la narrativa realista, es decir todo cambio en las técnicas narrativas es la resultante de otros cambios que se dan en otros ámbitos; esto es entender que la literatura es un discurso entre otros. Ángel Rama sostiene que toda modificación se traduce en una paralela modificación de los órdenes literarios, las mutaciones estilísticas son así lo propio de la cultura, y muchas veces es la literatura la que detecta- antes que cualquier otra manifestación- los cambios en curso de la sociedad (1986, p. 299).
Desde esta perspectiva, podemos decir que Los siete locos es una novela realista pero que no sigue taxativamente los postulados del realismo decimonónico; sino que más bien se ha dicho muchas veces que es una de las novelas que marcan el ingreso al realismo moderno en el Río de la Plata. Rama sostiene que la narrativa realista crítica se conformó en los conglomerados urbanos mayores en los años veinte- treinta del siglo XX (1986, p. 207), tal es el caso de la propuesta narrativa de Arlt en la cosmopolita Buenos Aires. Esta emergencia vino de la mano de la cancelación del movimiento narrativo regionalista que presidía en la mayoría de las otras zonas de América.
Rama establece que durante las tres primeras décadas del siglo XX se dieron cita dos movimientos narrativos casi opuestos, por un lado, los regionalistas y por otro, los vanguardistas. Estos eran los movimientos más extendidos y en los que se da, por ejemplo, la reflexión sobre la condición del indio, del negro, del mestizo. Pero Rama también establece una tercera posición dentro de la narrativa realista, que se extiende sobre todo en los centros urbanos, esto es la narrativa social.
Los siete locos y En octubre no hay milagros, de Reynoso, podrían inscribirse dentro de esta misma línea narrativa, un realismo urbano que da cuenta de la ciudad, su conformación demográfica, como así también el malestar cotidiano del ciudadano común, pero desde diferentes ciudades cuyas características y modos de producción son distintas. Entonces la novela, las técnicas narrativas, el lenguaje, la forma de percibir la realidad tal vez sean distintos, por lo tanto nos arriesgamos a inscribir a la novela de Arlt en el realismo urbano del primer momento de la vanguardia y la obra de Reynoso en la narrativa de la transculturación de los años cincuenta, sesenta. En la siguiente parte del trabajo desarrollaremos este postulado.
1. Los siete locos y el realismo social
Siguiendo con los aportes de Rama podemos afirmar que en el siglo pasado hubo varios momentos en los que se hicieron evidentes las transformaciones del estilo narrativo de los escritores latinoamericanos. El autor mencionado delimita tres momentos, el primero de comienzos del siglo en el que se impusieron las técnicas del modernismo- de la mano de Rubén Darío- a imagen de los modelos europeos, del romanticismo al simbolismo.
El segundo momento, que es el que nos interesa porque en allí cobra sentido nuestra propuesta de lectura. Es el momento de incorporación de técnicas narrativas extranjeras, que plantean una escisión entre la novela regionalista y la vanguardista. Ambas responden a un intento de historización interna del continente, una apropiación del contorno social. Pero se diferencian por la diferente metodología artística que refleja el contrate entre cultura rural y cultura urbana. Cabe destacar que a los fines de la línea de lectura que hemos propuesto, nos inclinaremos por la línea vanguardista, que propone un tipo de temática urbana, sus técnicas narrativas son tomadas del ultraísmo y el futurismo. Es en este segundo momento, como ya hemos mencionado, en el que inscribimos Los siete locos . En esta parte del trabajo nos ocuparemos de los dos primeros momentos, pero más adelante nos abocaremos extensamente sobe el tercer momento que es el período de la transculturización de las técnicas narrativas a partir de la segunda mitad del siglo XX.

La vida puerca
Ahora bien, ya hemos mencionado que los cambios en la sociedad se reflejan en las técnicas narrativas de sus artistas, y que esto da cuenta de una relación estrecha entre arte y sociedad, entonces estaríamos en condiciones de preguntarnos cuál es el tipo de sociedad, el momento histórico que se hace evidente en una obra como Los siete locos. Ante esto, Beatriz Sarlo establece que la literatura de Arlt presenta una Buenos Aires nueva con las técnicas del collage vanguardista: la ciudad más que un espacio- tiempo continuo, como un montaje de imágenes fragmentarias. En 1920 y 1930, la ruptura de la experiencia temporal, un efecto de la tecnología produce la impresión de que la ciudad no tuviese pasado conservable, “se ve a Buenos Aires como un estallido de la historia” (Sarlo, 2007, p.35).
Existe un dicho que sostiene que los mexicanos descienden de los aztecas, los peruanos de los incas y los argentinos de los barcos. La argentina está conformada por una población que mayoritariamente está compuesto por hijos de inmigrantes. Además, es preciso destacar que la colonia española en el Río de la Plata fue pobre y no conoció el barroco de las grandes capitales virreinales, como México, Lima o Bogotá. Tampoco hubo mestizaje porque tampoco había grandes culturas nativas antes de que llegaran los colonizadores (y la posterior política de la joven nación fue el aniquilamiento). Sólo después de 1870, al cambiar la región a una zona cultural de influencia, la ciudad se pensó a sí misma como cosmopolita. En la década del veinte, Arlt percibió agudamente las contradicciones de la ciudad cosmopolita: la fragmentación de las subjetividades en el impacto metropolitano, la intraducibilidad de las experiencias, el derrumbamiento de las ilusiones de una sociedad organizada. La ciudad que está llena de gente no sólo es el paraíso del paseante, la exhibición de las mercancías, el refugio anónimo o del exhibicionista, sino también un desierto: un lugar desolado, donde las relaciones abstractas del capitalismo ya triunfante se imponen sobre las formas más arcaicas de la comunidad (Sarlo, 2007, p. 41)
Cabe recordar que Los Siete Locos, segunda novela de Roberto Arlt escrita en 1929, narra las acciones de siete humillados que mediante un siniestro plan pretenden esclavizar a toda la sociedad, creando así, un nuevo orden. De ningún modo la intención de los personajes es provocar un cambio que convierta la sociedad en una más justa, pretenden el poder. Necesitan la realización del mal para poder confirmar su existencia, la confirmación de su ser. El plan para lograr esto es la creación de una sociedad secreta financiada desde actividades ilegales. Se pone de manifiesto esto que sostiene Sarlo, se hacen evidentes las relaciones que establece el capitalismo, por ejemplo el prestigio y poder que otorga poseer el capital financiero, y no escatimar en las operaciones para poseerlo. Porque además no tener es, de alguna manera, no existir, deben encontrar de alguna manera la confirmación de su ser. Recordemos que la escena inicial de la novela es el reclamo por parte de los empleadores de Endorsain de los seiscientos pesos con siete centavos que él robó, no para gastarlos, para disfrutarlos, sino solamente por el afán de tener dinero que sabía no podía ser suyo y de esa manera cobrar visibilidad ante alguien. Es, en palabras de Oscar Masotta: Ser a través del crimen:
Para todos soy la negación de la vida. Soy algo así como el no ser, un hombre no es como acción, luego no existe. ¿O existe a pesar de no ser?… Fuera de mí de los límites de mi cuerpo, existe el movimiento, pero para ellos la vida mía debe ser tan inconcebible como vivir al mismo tiempo en la Tierra y en la Luna. Yo soy la nada para todos. Y sin embargo, si mañana tiro una bomba, o asesino a Barsut, me convierto en el todo (Arlt, 2000, p.73).
En un plano más económico, pero que influye de manera decisiva sobre lo social, Argentina y el resto del mundo se encontraban sumidos en la gran crisis económica que se conoció como la Gran Depresión que comenzó en Estados Unidos, pero que se extendió a todos los países capitalistas, incluida Argentina. En ese momento la Argentina se encontraba transitando el segundo mandato presidencial de Hipólito Yrigoyen (representante de la clase media argentina y de la Unión Cívica Radical).
Poco antes de la crisis de 1929 los países más industrializados decidieron proteger la producción de sus colonias, en tanto que en la Argentina comenzaron a prevalecer lineamientos liberales que daban su apoyo a inversiones de capital extranjero, principalmente estadounidense, por lo tanto la incipiente industria nacional apenas sobrevivía. A causa de la recesión mundial, el comercio internacional disminuyó más del 60%, al tiempo que los precios de la producción nacional cayeron abruptamente. La consecuencia inmediata fue el cuadro agudo de desocupación y empobrecimiento generalizado de los sectores populares. Aparecen, en la zona del puerto de Buenos Aires, las primeras aglomeraciones precarias, repletas de desocupados, migrantes internos que buscan, inútilmente trabajo en la ciudad. Por esa época comienza a detenerse el flujo de inmigración, el estado pone trabas para el ingreso al país (Seoane, 2004, pp. 50 - 63.).
Jameson ha insistido sobre la importancia de la ficción dado que en un momento histórico determinado la producción de distintos signos (en este caso la producción de obras literarias) responde a un modo de producción del cual no puede salirse, debido a que la ideología de ese momento histórico está presente y es indisoluble ya del signo (Jameson, 1989), en el acto mismo de la enunciación. Éste sería el caso de la obra que estamos tratando: Los Siete Locos no presenta una sociedad enferma, que no encuentra soluciones sanas, es decir en la obra no se plantea ninguna salida, sólo un estado de cosas. La sociedad que Arlt nos pone delante es una sociedad viciada, con habitantes alienados, egoístas y criminales. La clase media se encontraba sumergida en un estado de angustia, opresión y humillación; en estos planteos muchos autores han visto en Arlt un autor existencialista.
Los siete locos es un texto de la crisis, plantea conflictos que no pueden resolverse sino por la violencia o el aniquilamiento. Situaciones sin salida, condenadas desde un principio, cualquier cosa que se haga sólo complicará aún más el estado inicial. La angustia de Endorsain es un sentimiento moderno que hace a la modernidad de la ficción arltiana; esa angustia está en la naturaleza social de las cosas, un sentimiento hegemónico que carga y contamina la subjetividad de los personajes. Es en este sentido que la novela de Arlt es realista, pone en escena las condiciones sociales de las que no se puede salir sino por medio de una acción violenta. Arlt denuncia que el cambio debe ser radical, debe destruir las condiciones existentes, el cambio debe ser total. Ese estado de opresión, de miseria material y espiritual, de lazos sociales inestables y mentirosos, que Arlt denominó la “vida puerca”, sólo puede ser narrado como crisis de todos los valores, que ya no pueden organizar significativamente las acciones. En ese sentido Arlt transgrede las técnicas narrativas que propone el realismo clásico, de las reglas de lo verosímil: en sus novelas los sentimientos están siempre más allá de lo esperable, de lo acostumbrado, de lo creíble; todo tiende a la hipérbole.
En relación a esto Nuñez sostiene que las narraciones de Roberto Arlt nos remiten en forma violenta al plano de lo que Ingarden llamó las cualidades metafísicas del relato, esto es decir que en esta narrativa de Arlt en la que el estrato de los objetos representados sacude la experiencia del lector, y provoca así, una súbita inmersión en las cualidades metafísicas del relato. Esto es que según Nuñez que en los relatos de Arlt, en cierto grado, desaparecen los estratos primeros (sonidos, lenguaje, significaciones de los signos, de los objetos representados) del campo intuitivo, o permanecen en un segundo plano. Entonces el objeto estético se reordena de manera diferente, se estructura de un modo nuevo. Esta reordenación nueva, la realiza el lector y se colocan en primer término los problemas o cualidades metafísicas del relato o los personajes (Nuñez, 1968, p. 17).
Ejemplo de lo dicho es que el lector se entera de la opresión y humillación de Endorsain, del sentimiento de angustia que este padece, en una sociedad en la que no posee un lugar, una visibilidad, y entonces este narrador en tercera persona que se mantiene constante en toda la obra relata cómo Endorsain ha abusado de una niña de manera gratuita, sin goce y por el sólo hecho de poder llamarse a sí mismo un corruptor. Esto hace que el lector reordene la recepción de la obra; Arlt desnuda así, de alguna manera la condición humana. Los personajes no son totalidades como lo eran en el realismo clásico, en cada uno de ellos está el bien y el mal.
Un Goya canyengue
Hemos hablado con anterioridad acerca de las técnicas narrativas que varían, evolucionan, cambian en estrecha relación con los cambios de la sociedad, uno de los cambios más evidentes se da en la lengua del discurso literario. Tal y como sostiene Rama, un escritor de comienzos del siglo se veía en la tarea de apropiarse de una lengua y convertirla en una lengua literaria (1986, p. 213). Si nos atenemos a que la ciudad ha cambiado en la década del veinte, la ciudad se presenta como nueva, también las formas para dar cuenta de esos cambios deben ser nuevas. Entonces la lengua ya no es la misma, la lengua del discurso literario ya no debe ser la lengua de los modelos narrativos del naturalismo decimonónico. Tal era el programa narrativo del regionalismo que respondía a una concepción racionalizadora, muy rígida, descendiente del psicologismo y el sociologismo del siglo XIX.
En ese sentido son válidas las palabras de Córtazar, se refirió a Arlt como un Goya canyengue, esto sería una suerte de pintor de la cotidianeidad, un pintor realista, pero de Argentina y de Buenos Aires; un pintor que habla en lunfardo. Arlt recoge el habla popular y lA vuelve una lengua literaria. En esto radica uno de los cambios de la técnica literaria más evidentes; Los siete locos no adjunta un glosario, no se molesta en dar explicaciones sobre los términos que aparecen, el autor los sabe del habla popular, sabe que son parte del léxico de su lector. Así, establece un pacto.
Arlt necesitaba un lenguaje que se adaptase a esta nueva sociedad, a la sociedad que el experimentaba. Debía, por lo tanto, hacerlo en un lenguaje nuevo, dejar de lado el lenguaje del regionalismo. Que tenga la capacidad de representar la vida misma, tal cual es, sin eufemismos ni ambigüedades. Un lenguaje directo que todos entiendan, que sea parte de la calle, de los barrios, y no un lenguaje impuesto desde afuera, desde otras formas de entender el mundo. Es en este sentido es un escritor canyengue, su lenguaje también lo es; como el estilo de baile: un tango que se baila en las orillas, que lo bailan los compadritos, los excluidos, los malandras y las prostitutas. Una danza alejada de los salones sobrios, una danza milonguera llena de quiebres, cortes, un tango dinámico; que supone sexo. Así es el estilo de Arlt, no sólo usa el lenguaje popular, sino que lo experimenta, lo exprime. Ejemplo de esto es la escena en la que Ergueta y Endorsain hablan en un café:
Luego se rascó pensativamente la nariz y continuó:
-Además, ¿quién no te dice que eso sea para bien ?¿Quiénes van a hacer la revolución social, sino los estafadores, los desdichados, los asesinos, los fraudulentos, toda la canalla que sufre abajo sin esperanza alguna?¿O te creés que la revolución la van a hacer los cagatintas y los tenderos?...¿Te pensás que porque leo la Biblia soy un otario.
…El farmacéutico se levantó, extendió el brazo y haciendo chasquear las yemas de los dedos exclamó ante el mozo del café que miraba asombrado la escena:
-Rajá turrito, rajá. (Arlt, 2000, p. 12)
Hemos resaltado en la cita anterior algunos lexemas que dan cuenta de la apropiación del lenguaje al que hicimos referencia. La variación lingüística del Río de la Plata se caracteriza por empleo de los vocativos te, la desinencia de los verbos como creés, pensás y en este fragmento podemos observar la presencia de términos del lunfardo como cagatintas, tenderos y otario. Se hace evidente, de esta manera, aquello que sostiene Rama: el autor se reintegra a la comunidad lingüística propia, hablando desde ella, haciendo uso enérgico de sus recursos idiomáticos. El autor a partir de su sistema lingüístico (al apropiarse del diasistema de su lengua) no pretende imitar desde fuera un habla regional sino que elabora desde dentro un sistema con finalidades literarias. Trabaja así, con las posibilidades (la potencialidad) que le brinda su propio comportamiento lingüístico para construir a partir de éste una lengua de la creación artística. Hasta ese momento ningún escritor había usado el lenguaje de las calles de Buenos Aires en una obra literaria.
La violencia de un cross a la mandíbula
Entonces su irritación se volvió contra la bestial felicidad de los tenderos, que a las puertas de sus covachas escupían a la oblicuidad de la lluvia. Se imaginó que estaban tramando eternos chanchullos, mientras que sus desventradas mujeres se dejaban ver desde las trastiendas, extendiendo manteles, en las mesas cojas, arramblando innobles guisotes que al ser descubiertos en las fuentes arrojaban a la calle flatulencias de pimentón y sebo, y ásperos relentos de milanesas recalentadas… Endorsain sentía a momentos ímpetus de insultarlos, antojo de tratarlos de cornudos, de ladrones, de hijos de mala madre, diciéndoles que tenían la falsa cordura de los leprosos … y que la desdicha que se cerniría también sobre sus mugrientas mujeres, que, con los mismos dedos que momentos antes habían retirado los trapos en que menstruaban, cortarían ahora el pan que ellos devorarían (Arlt, 2000, p. 160).
Ese es el programa de Arlt para construir la literatura nacional, escribir libros que encierren la violencia de un cross, libros que den cuenta de lo puerco de la vida. Hay indudablemente una violencia en la escritura, una descarnada descripción de la vida que rodea y aplasta a los personajes. En el fragmento que acabamos de citar podemos ver eso que Beatriz Sarlo denomina la hipérbole en la escritura arltiana, una especie de fortissimo (2007, p. 230), hay una descripción exagerada que muchas veces ignora el buen gusto, atraviesa los límites de aquello que las elites culturales establecen como el tono apropiado de la literatura.
Ya el mismo Arlt, sostiene en “Palabras de autor” (el famoso prólogo a Los Lanzallamas que contiene su programa poético) que a él también lo atrae la belleza, pero ante un edificio social que se desmorona, ante la impotencia del hombre común frente a la burguesía, es imposible pensar en “hermosos bordados” (1981, p. 309). Esto es: la forma debe parecerse al contenido, la prosa que da cuenta de una sociedad enferma y viciada, no puede ser una prosa insípida, fría o de buen gusto. Todo lo contrario, debe ser cruda, descarnada, hasta cruel, el lector debe sentir la repugnancia que provoca la vida, el aparato social. Sarlo afirma que de esta manera, al decir más, al provocar al lector por lo menos se logra que se escuche algo.
Este estilo impertinente le valió a Arlt la crítica de otros sectores: “Se dice de mí que escribo mal. Es posible” (decía el escritor en el ya mencionado prólogo. Resulta importante destacar que Arlt fue rechazado muchas veces por la crítica y por sus pares, justamente porque escribía mal, porque escribía con gerundios, con términos del lunfardo, con palabras que recuerdan a las traducciones españolas de los autores rusos, con el metalenguaje de los oficios técnicos en boga en la década del veinte y los saberes populares de las ciencias ocultas. Ese “escribir mal” estaba en la forma, en lo gramaticalmente incorrecto y también en el contenido, en los temas que elegía, esto lo hacía un provocador, un transgresor asumido. Arlt hablaba de sexo y la opresión de la clase media ante los tabúes que le imponía la sociedad respecto a ese tema, Arlt hablaba de la ambición de poder desmedida de la clase que posee el dinero, suponía que detrás de toda fortuna había un crimen, una mentira; escribía sobre la mentira que suponía el amor, el matrimonio. El engaño en el medio de todas las relaciones, amigos, esposas, compañeros, jefes. En otras palabras, Arlt escribe sobre la sociedad y la crisis económica y social, una crisis también del espíritu del hombre moderno, escribe sobre el malestar y la miseria de la pequeña clase media porteña del primer cuarto del siglo pasado.
Entonces, es este estado de cosas que se encuentra dentro de la obra de Arlt, sino como justificar la temática, la forma, el lenguaje de las novelas de Arlt. El estilo es una mezcla (al decir de Piglia) que da cuenta de la propia mezcla (en todos los sentidos: raciales, políticos, religiosos) que era aquel Buenos Aires (Piglia, 2000, p.21). Arlt nos pone en evidencia un malestar social, la latencia del conflicto, la proximidad del cambio, el clima enrarecido anterior a una revolución, es evidente que para este cronista, todo aquello no pasó desapercibido y es por eso que su estilo es la mezcla, su literatura no es mimética. Esa es la mejor forma que encuentra su realismo.

2. Una línea de lectura
En la introducción de este trabajo hablamos sobre la importancia de trascender los límites de las literaturas nacionales y los límites temporales. Consideramos que es preciso establecer un análisis contrastivo y comparativo; y así poder evidenciar cuáles son las técnicas literarias en las que se inscribe el sujeto latinoamericano; cuáles son los discursos que se incorporan a nuestra literatura, los procesos culturales que pueden distinguirse; todo esto al servicio de poder pensar la identidad del sujeto heteróclito del ser latinoamericano.
En ese sentido propusimos una cadena de lectura a partir de lo que podríamos llamar el realismo urbano, que por cuestiones económico sociales- que ya hemos planteado- en América Latina nace en el Río de la Plata. Debemos destacar que los procesos de modernización de los estados latinoamericanos se han dado en distintos momentos históricos y a la luz de particularidades propias de cada país. Es en ese sentido que cada obra literaria posee particularidades que dan cuenta de su modo de producción, aunque se pueden inscribir en una misma cadena discursiva.
Proponemos entonces leer la novela En octubre no hay milagros de Oswaldo Reynoso como una novela del realismo urbano, un emergente de los procesos de modernización del Perú. Esta obra fue publicada en 1965, pero recién en mayo de 2009 fue publicada en la Argentina, casi cuarenta años después. Tal vez esto responda al carácter inconexo de la literatura latinoamericana o tal vez responda a políticas editoriales; tal vez esto pone en evidencia las operaciones de ocultamiento y condicionamiento de las que habla Zulma Palermo.
Octubre en Lima
El desfasaje entre los tiempos mencionados tal vez se deba a las primeras críticas que la novela de Reynoso recibió de sus contemporáneos; así como la obra arltiana fue mal recibida. Reynoso fue acusado de escribir mal y de tocar temas inmorales:
En el diario El Comercio, el crítico José Miguel Oviedo escribió:
Trataremos a su autor como lo que evidentemente es: un autor fascinado por la abyección, la morbosidad y la inmundicia en que se revuelca el hombre de esta misma pudibunda ciudad. Las relaciones sexuales son un camino de perfección en la perversidad: la sodomía no basta y se le injertan estímulos (drogas, bestialismo, alcohol). Hay páginas hediondas que deben arrojarse, sin más, a la basura y el autor es un marxista rabioso (Oviedo en Enríquez, 2009).
Ya en esta pequeña cita hallamos algunos puntos de encuentro entre las dos novelas propuestas, aunque desestimamos la crítica de Oviedo, es válido reconocer que es cierto, Reynoso da cuenta de la miseria de Lima de mediados del sesenta, da cuenta del estado de angustia y desasosiego que latía en sus calles; el malestar de sus habitantes, la tortura de los tabúes del sexo tal y como cuarenta años antes, un poco más al sur, lo había hecho Arlt. Como Arlt, Reynoso no fue bien recibido por sus colegas y necesitó de una relectura para ser valorizado.
Es evidente entonces que cierto sector de la crítica no estaba familiarizado con los cambios que las técnicas narrativas deberían adoptar, tal y como lo decía Arguedas a propósito de Reynoso: “Sentíamos angustia ante la demora de la aparición de un hombre que interpretara en las artes este momento de transformación, de ebullición que es el Perú. Quienes tuvimos la oportunidad de describir el Perú seccionado de hace 25 años, el Perú que despertaba al mundo moderno, comprendíamos que nuestra obra iba convirtiéndose en algo histórico.”(Arguedas, 1961)
En octubre no hay milagros narra un día en la vida de la Lima de los años sesenta, el relato comienza a las ocho de la mañana del día de celebración del Señor de los Milagros, se realiza una multitudinaria procesión en la convergen todas las clases sociales, que la viven desde distintos lugares, los pobres amontonados en las calles, entre borrachos, creyentes, olor a incienso y pescado y los ricos desde los balcones coloniales de sus casonas opulentas, tomando gin o whisky.
El relato nos presenta a la familia Colmenares, que está por ser desalojada de su casa, han llegado desde Arequipa a la capital en pos del progreso. Don Lucho deambula por las calles buscando casa E infructuosamente Miguel, el mayor de sus hijos, se debate entre la cavilación y la acción contra el gobierno y la angustia de ser un oprimido. Por otro lado está Don Manuel poderoso, obeso, empresario y banquero, uno de los dueños del Perú, que teje los hilos de un golpe de estado -tal y como lo hizo siempre su familia- y finalmente está Tito, el amante de Don Manuel, un joven que fue comprado pero que se ha cansado de ser objeto.
El tiempo del relato se extiende hasta las 21:22 de ese mismo día y si bien podríamos decir que estamos en presencia de una novela del realismo social, no podríamos decir fehacientemente cuál es la realidad que se da a conocer. La novela nos presenta una ciudad, pero vista desde múltiples perspectivas y mediadas por los distintos registros de los habitantes de la ciudad. Esto nos lleva a recordar aquello que sostuvimos en el apartado sobre el realismo en este trabajo: a partir de los postulados del giro lingüístico se podría entender este alejamiento del programa narrativo del realismo clásico. El lenguaje no puede dar cuenta de la realidad, en tanto medio o herramienta que existe entre el mundo y el conocimiento que se tiene de éste. Por lo tanto cada vez que hacemos uso del lenguaje para dar cuenta del mundo solamente estamos dando cuenta de nuestra percepción particular del mundo.
La lengua de la capital
En consonancia con lo anterior la novela presenta múltiples narradores, que dan cuenta de una realidad fragmentada, cada una desde la subjetividad que le otorga el lugar que ocupa en la sociedad, desde sus miedos o inquietudes. Esto marca una diferencia sustancial respecto de la novela de Arlt en la que el narrador es siempre un narrador omnisciente que está al tanto de todos los pensamientos de todos los personajes y, con más precisión, de los de Endorsain. Este narrador se encuentra durante casi todo el relato como solapado detrás de lo que es contado, cada tanto, aparece tras la forma del comentador o comentarista, con el recurso narrativo de las notas al pie.
Lo dicho hace pensar en lo que sostiene Rorty, la verdad no está ahí afuera, no es una propiedad del mundo, no hay una verdad por adecuación. Esto puede verse en la obra ya que hay un detalle pormenorizado de las acciones de todos los protagonistas a lo largo del día de la procesión pero, los lectores no tenemos acceso a los motivos por los que realizan sus acciones y aunque las narraciones muchas veces son hechas en primera persona no se llega a comprender nunca la experiencia total de los personajes, porque ésta depende de la experiencia subjetiva de cada uno de ellos. Esto es así porque el lenguaje no puede dar cuenta, de manera acabada, de la realidad. Podemos ver lo dicho en el siguiente fragmento:
Giragiragiragira la cabeza. San Martín está que se cae del caballo: ¡Ya era tiempo! Sentado en veranoinvierno, primaveraotoño. Siempre, siempre mirando: mirando el mar. Pero el mar limpio está en mi vaso: oro líquido con espuma, acostumbra a decir Leonardo. Y el olor al arrecho del mar en mis manos. Olor a cigarro Inca, fuerte. Olor a ruda con incienso. Olor de puta morena. Olor azulino con lengüitas amarillas como llama de cirio prendido. Olor de procesión … Y los giles serios haciéndose los rezadores, se juntarán a las hermanas. Y con el pretexto del Señor, muy de mañana comenzará el cochineo general. Si. Juntos. Juntitos para no sentir el frío de invierno. El frío. El frío. Fríofríofríofríofríoooo … Mis manos sucias olían a amanzana, a madera vieja, a tierra, a fierro, a gila con olor a leche a mar, sin mentira, franco…
-Miramira, allá está tu hermano Miguel.
-Pero, hija, te digo que no me hables de ese borracho.
-Hay que sacarle pica, ¿ya?
-El caso que nos hará.
-Desde que me vio con Pocho se ha vuelto un idiota.
-¿Así?
-Claro… (Reynoso, 2009, p.10)
Podemos observar en el fragmento citado una suerte de cavilación o monólogo interior que Miguel, el hijo de Don Lucho realiza la mañana del día de la procesión del Señor de los Milagros. Está sentado en un bar solo y un poco borracho, piensa en la procesión, en su vida, en un amor perdido y en su cobardía. Sin que haya la mediación de un narrador omnisciente o testigo, los pensamientos de Miguel le son interrumpidos-al lector- por un diálogo entre Coqui (hermana de Miguel) y Mery (su amor perdido). Esto de alguna manera nos muestra la misma escena pero desde perspectivas distintas. Ellas pasan por la vereda y dan cuenta de cómo se ve Miguel, hasta ese momento, el lector, sólo sabe lo que él piensa.
Es importante mencionar, como se hizo oportunamente con la novela de Roberto Arlt, la importancia del lenguaje para dar cuenta, tanto en la estructura de la novela como en el contenido, de la realidad de una sociedad determinada. Podemos observar en la cita el registro de los personajes; Reynoso ha podido retratar la lengua de quienes habitan la ciudad, pero no sólo en la particularidad de algunos lexemas sino también en un ritmo y una cadencia al hablar. Observemos por ejemplo el comienzo de la cita; Giragiragiragira la cabeza. San Martín está que se cae del caballo: ¡Ya era tiempo! Sentado en veranoinvierno, primaveraotoño. El lector ante esta frase escrita no hace más que reproducir el ritmo de la oralidad, las palabras que son dichas rápidamente por cualquier hablante de la lengua; en la novela no están separadas por el espacio convencional.
En este punto debemos hacer una salvedad, mientras que en la novela de Arlt, las palabras del lunfardo están en boca solamente de los personajes, esto es que las conocemos por la reproducción del habla de los personajes a cargo del narrador omnisciente. En esta oportunidad estamos ante varios narradores, aunque no deja de haber un omnisciente que da el marco general a todo el relato. Por otra parte, cabe destacar que, a diferencia de la novela de Arlt, en la novela de Reynoso hasta el narrador omnisciente reproduce el habla popular limeña, en cambio en la novela de Arlt, el narrador omnisciente hace uso de una variante estándar del lenguaje, dejando el lunfardo sólo para los personajes.
Esto está en estrecha relación con aquello que sostiene Rama, el escritor latinoamericano desde comienzos de siglo ha debido apropiarse del lenguaje de su comunidad y transformarlo hasta convertirlo en el lenguaje de la obra literaria. Podemos arriesgar entonces que la novela de Arlt comienza con ese proceso de transformación de las técnicas narrativas que alcanzan un grado de transformación de lo formal en la década del sesenta.
Esto concuerda con la periodización que estableció Rama, podemos decir que Arlt corresponde al segundo momento que se da en el cambio de las técnicas narrativas y que Reynoso puede inscribirse en el tercer momento; el momento de la vanguardia de polo cosmopolita (Rama, 1986, p.216).
Rama afirma que se tiende muchas veces al empobrecimiento de la vanguardia, muchas veces no se hace la salvedad de que los cambios en la técnicas narrativas no son homogéneos en el continente sino que poseen sus particularidades, no todo es modernización. El autor sostiene que puede observarse el funcionamiento de dos polos rectores de la vanguardia en el continente. Una transculturadora y la otra cosmopolita, son dos diálogos culturales en términos distintos, pero ambos americanos. Mientras que el primero es interno y se cumple desde el nivel de las culturas enraizadas en la vida histórica del continente, tratando de conseguir la preservación de sus valores en el proceso transformador. Tal es el caso de la novelas del nuevo regionalismo que repensaban la condición del mestizo, del indio, etc.
Ahora bien, el segundo polo rector es el cosmopolita que establece una comunicación con los centros exteriores, sus productos son distinguibles por los materiales diferentes que trabajan, la cosmovisión que reflejan y la lengua que elijen. Este polo rector es futurista, y se abre a la perspectiva universal. En este sentido podemos de decir que nuestra cadena de lectura se encuentra enmarcada dentro de la línea cosmopolita, en ambos casos los textos son la resultante del modo de producción de dos de las más grandes ciudades de América Latina. En ese sentido, el proceso de modernización de ciudad que Buenos Aires vivía en los veinte- treinta, en Lima se da en la década del cincuenta –sesenta.

La vida puerca en Lima
“… gente re vista, gente careta
La grasa inmunda cual fugazzeta!
No se banca más!
La grasa de las capitales no se banca más”.
Serú Giran

Como habíamos anticipado en el apartado anterior, los procesos de transformación de la narrativa latinoamericana están en estrecha relación con otros cambios sociales. Ya hemos mencionado a Arguedas, quien sostuvo en su momento que Reynoso era el escritor que vino a dar cuenta de los procesos de cambio de la ciudad de Lima, eso que se veía por todas partes pero que no había encontrado eco en la narrativa. Arguedas dijo: (y esto nos recuerda a Piglia hablando de Arlt): “esta Lima en que se encuentran, se mezclan, luchan y fermentan todas las fuerzas de la tradición y de las indetenibles fuerzas que impulsan la marcha del Perú actual, había encontrado a uno de sus intérpretes” (Arguedas, 1961).
Ese intérprete no es otro que Oswaldo Reynoso, se ha dicho que la novela que nos interesa es una novela de la reconfiguración simbólica de la ciudad de Lima. En este punto encontramos una coincidencia con el modo de producción de de Los siete locos: en el momento de enunciación de En octubre no hay milagros Lima recibe de forma caótica las grandes migraciones del campo y empiezan a consolidarse los grandes cinturones de pobreza. Este fenómeno de éxodo del campo a la ciudad no sólo obligaría a Lima a mirar hacia dentro, sino también a aceptar, no sin conflictos, su perfil social.
Eso es justamente el tema de la novela, una especie de fresco de Lima del sesenta, ya hemos mencionado que, por ejemplo; los Colmenares han llegado de Arequipa en busca de mejor suerte, viven en un barrio pobre y aunque no son del todo pobres, el dinero que gana Don Lucho no es suficiente para tener una vida de clase media y tampoco para adquirir una vivienda digna. En otro extremo, está el poderoso Don Manuel que sale en busca de sus amantes, se dirige colina arriba a los barrios pobres, a los cinturones de pobreza por fuera de la ciudad, barrios poblados de gente desesperada e ignorante, a cambio de unas pocas comodidades, el empresario se asegura un jovencito.
Es notable el contraste que marca Reynoso, los habitantes de la misma ciudad, tan distintos, con intereses tan diversos: Don Manuel preocupado por la rebeldía de su amante y, a la vez, teje un complot, un golpe de estado que beneficie sus intereses empresariales. Don Lucho preocupado por el desalojo, su esposa preocupada porque no alcanza el dinero para la comida ni el tiempo para la limpieza. Coqui (la hija de Lucho) pensando en cómo engañar a su novio de clase alta para que no se dé cuenta DE que hace mucho que no es virgen. Miguel cavilando entre la acción y la cobardía, reflexionando sobre el lugar del intelectual en una sociedad en crisis, él es el único que está consciente de la posibilidad del cambio que se avecina, de la opresión de la clase media, de la angustia de ser peruano.
Tal y como en la obra de Arlt, estamos en presencia de la mezcla, de la angustia, del clima enrarecido antes de un golpe o un cambio brusco. Estamos en presencia de la angustia, de la opresión, pero hay algunas diferencias en los planteos: mientras que en la novela de Arlt, el cambio está en manoS de una asociación clandestina y es a través del mal; en la novela de Reynoso, el cambio no es parte de un complot secreto sino de una orquestada operación que realizan de manera desfachatada las familias oligárquicas del país. En ese sentido la sospecha de Endorsain de que la clase alta siempre actúa en desmedro de los pobres y que detrás de toda fortuna hay un crimen, en la novela de Reynoso se confirma, los ricos y poderosos son igualmente corruptos y canallas.
Al igual que en la novela de Arlt, este relato da cuenta de una sociedad en la que las relaciones están todas mediadas por el engaño, por la mentira y por el dinero, tal y como Beatriz Sarlo sostiene, una sociedad en las que las relaciones abstractas del capitalismos han contaminado y se imponen otras formas de relaciones aún más antiguas (2007, pp.39 - 40) .
A lo largo de toda la novela y sin hacer demasiado énfasis en ello, se hace mención a huelgas de sindicatos, huelgas extensas; tal es el caso De la huelga de bancarios en la que Don Lucho participa y en la movilización es golpeado brutalmente por la policía montada, es en ese momento que Miguel- al quedarse paralizado- piensa de sí mismo que es un cobarde. Además de esta huelga se hace mención a levantamientos de campesinos en el interior, otras huelgas y manifestaciones. Ese es el caso de la manifestación que hay en las afueras de la universidad cuando Miguel pasa junto a su amigo Leonardo, en esa movilización los estudiantes se manifestaban en contra del imperialismo de los Estados Unidos y del imperialismo del capitalismo.
Hemos hecho mención con anterioridad al fenómeno de la migración como una de las causantes de los cambios de la ciudad. Esta migración del interior del país a la ciudad provoca una urbanización que genera demandas sociales que el estado peruano no pudo enfrentar, la gente se concentraba en la capital del país, venía en busca de una nueva forma de vida, no ya de trabajos temporales. Esto llevó a la escasez de puestos de trabajo que puso en evidencia la falta de inversión y generación de puestos laborales por parte de las clases dominantes. Por otro lado, La revolución cubana generó ilusiones y una creciente agitación social alentada por las carencias percibidas, esto lleva a la politización de los sindicatos y la movilización del estudiantado, como también se dio en otras partes de América.
Por otro lado, el clima enrarecido de la sociedad se debía al fraude en las elecciones presidenciales de 1962, en las que no hubo un ganador por mayoría entonces debió decidir el congreso, se manejó la posibilidad de que haya habido fraude y el descontento fue mayúsculo, esto renovó los temores de caos social ocurridos en 1948. Las Fuerzas Armadas del Perú dieron el primer golpe de Estado institucional de su historia, evidenciando lo profundo de la debacle originada durante el gobierno la década anterior.
Tal y como se ha dicho con anterioridad, un escritor es un hombre que ve, que escucha y dice que ésta no es la mejor de las posibilidades de su sociedad, en ese sentido Reynoso se ha encargado sobradamente de dar un fresco de la sociedad que ha vivido un fraude en las elecciones, una sociedad en las que las grandes corporaciones manejan los hilos de la política de estado a su antojo y, al final, esas corporaciones están en manos de unos pocos hombres inescrupulosos:
Por debajo del auto guinda, deportivo, iba desapareciendo rauda la autopista de Chosica: ya su padre ministro, banquero, industrial y casi presidente de la república le había dicho que la única manera de gobernar a este pueblo de zambos, indios y cholos era la fuerza: hambre, cárcel y bala, pero dosificados con inteligencia y tacto para mantener tranquila la plebe. Un solo grito y la amenaza seria, irreductible de quitarle todo, todo, todo sin contemplaciones… (Reynoso, 2009, p. 37)
Es en este sentido que Reynoso toma a su sociedad como materia novelable y al estado de cosas de la Lima de la década del sesenta. Una sociedad desigual, oprimida, pobre, desesperanzada; una sociedad muy similar a la Buenos Aires de la década del veinte. En este sentido hablamos de la grasa de las capitales, de este estado de cosas viscoso, con olor a cirio, milanesas, pescado y sexo, una sociedad que habla lunfardo y quechua, una sociedad en la que todo está mezclado con todo y que de alguna manera muestra seres egoístas, oprimidos, angustiados por las relaciones económicas que no pueden establecer y la invisibilidad que como sujetos tienen en una sociedad que les es propia y ajena. Esa es la grasa de las capitales.
Finalmente, a propósito de lo dicho anteriormente, podemos establecer un paralelo entre la angustia de Endorsain y la angustia de Miguel, mientras que Endorsain se pregunta todo el tiempo por el qué ha hecho con su vida y de alguna manera no actúa, sólo deambula por las calles; Miguel se sabe oprimido y sabe que debe participar en el cambio, dejar de lado sus temores individuales en pos del beneficio de su clase, esto lo lleva a estar desconforme con él mismo, lo lleva a actuar, ir a un enfrentamiento en el que muere.
Conclusiones
En el comienzo del trabajo nos habíamos propuesto repensar el interrogante que supone la identidad del sujeto latinoamericano, la naturaleza del lenguaje de este sujeto: En ese sentido propusimos una cadena enunciativa de dos novelas que hemos enmarcado dentro de lo establecido como el realismo urbano; en dos momentos distintos en la literatura latinoamericana.
Creemos haber dado cuenta acabada de las particularidades de cada una de las obras y de la relación de cada una de ellas con su contexto de enunciación, en ese sentido esa es la identidad del sujeto americano, una realidad heterogénea fundada en las diferencias que hacen a los distintos sectores del sur del continente. La angustia moderna del hombre de las ciudades es la misma pero la naturaleza de su identidad es distinta, en la novela de Arlt nace de la imposibilidad de cambio, nace del hombre que se siente ajeno y extranjero a su ciudad. En la novela de Reynoso nace ante la posibilidad de la acción, de la participación, nace de asumirse como un oprimido.
Nos habíamos preguntado por cómo es la lengua de ese sujeto al que la lengua le fue impuesta: la lengua del conquistador ya no existe, las distintas culturas de América han encontrado los intersticios para apropiarse del lenguaje, transformarlo y así imprimirle su idiosincrasia. Esto puede verse en la cadencia, el ritmo y el registro de la novela de Reynoso, así como también en el lunfardo y la arrogancia de los porteños de Arlt.
El estilo de nuestra narrativa, hemos visto, es la mezcla, la puesta en escena de la heterogeneidad que caracteriza a nuestras ciudades construidas de restos, de lo nuevo, de lo extranjero, de lo nativo. Y la forma de percibir esa mezcla no puede ser el realismo clásico, éste no basta. Lo simultáneo, lo fragmentario es la forma: racontos y discontinuidades se sobreponen libremente. De esta manera, el narrador revela sus propias tensiones con la realidad, además de un cuestionamiento continuo sobre el género.
Dadas todas estas características expuestas, estamos en condiciones de afirmar que la novela latinoamericana es un arte de las integraciones, su signo en es la conjugación- de las partes que tienden a una totalidad- un arte que posee en su capacidad crítica, su historicidad profunda.



Referencias:

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