La narrativa breve de Sara Gallardo: un abordaje desde el marco teórico de la minificción

 

Pablo Darío Dema

Instituto de formación docente continua de Villa Mercedes

pablodema@yahoo.com.ar

Resumen

en el trabajo muestro la pertinencia de las categorías teóricas formuladas en los estudios sobre la microficción para abordar un corpus de cuentos de extrema brevedad de Sara Gallardo. Subrayo además que el canon hispanoamericano y argentino margina los textos breves debido a que la microficción ha sido invisibilizada por la carencia de una categorización teórica apropiada.

Palabras clave: microficción, minificción, microcuento, canon, poéticas, Sara Gallardo.

 

 

Introducción

Al realizar un recorrido por los escasos trabajos críticos sobre la obra de Sara Gallardo me topé con dos aseveraciones recurrentes. En primer lugar, se afirma que los sucesivos libros de la autora tuvieron en su momento un reconocimiento del público y de sus pares, quienes, ya sea a través de reseñas, de correspondencia personal o mediante los mecanismos de legitimación de los certámenes literarios, celebraron la singularidad y la excelencia de su propuesta estética. Al mismo tiempo, se señala que los méritos artísticos de Gallardo no han impedido que su figura ocupe un lugar marginal en la literatura argentina. Esta marginalidad se debe, entre otras razones, a que su obra no había sido reeditada; la reedición de Eisejuaz en 2000 y de su narrativa breve en 2004 hicieron posible el encuentro con lectores de las nuevas generaciones y propiciaron, en palabras de Leopoldo Brizuela, una “reaparición de la autora en la escena literaria argentina” (Brizuela, 2004, p.7).

El volumen de su Narrativa breve completa reúne todos los textos de Gallardo exceptuando Eisejuaz y Los galgos, los galgos. En el presente trabajo me propongo hacer un recorte del corpus reunido en ese volumen para ocuparme de un grupo de textos que en su mayoría no supera las veinte líneas y que en algunos casos se reduce a unas pocas palabras. Según mi punto de vista, estos brevísimos textos encuentran en las teorizaciones sobre la minificción y el microrrelato un marco de lectura adecuado: me refiero a una línea de trabajo e investigación que se desarrolla en el campo de la literatura hispanoamericana desde hace aproximadamente tres décadas y que en los últimos años ha cobrado mayor visibilidad y difusión dentro y fuera del mundo académico . El eje de esta línea de trabajo es el estudio de textos literarios que se caracterizan por su extrema brevedad. Si bien no hay un consenso absoluto sobre el límite de palabras a la hora de hablar de minificción , se trata de textos cortos, muchas veces de pocas líneas y que en general no sobrepasan la página y media. Hay que destacar que las discusiones más interesantes en este campo no versan sobre un supuesto límite exacto para reconocer una minificción. La atención está puesta en los mecanismos que operan en los textos que tienden a una máxima condensación y economía, en el tipo de lectura que estos textos suscitan, en el estatuto que adquiere el enunciador del discurso y, sobre todo, en la antigüedad y riqueza de esta tradición en las letras hispanoamericanas y su lugar descentrado en el canon continental.

 

Fragmentación y ambigüedad genérica

Si bien se señala recurrentemente que muchos microrrelatos se definen tomando como referencia la forma clásica del cuento, del cual serían una variante especialmente breve, otros autores indican con razón que la extrema brevedad de los microrrelatos les otorga una ambigüedad genérica que suscita estrategias de lectura propias del aforismo, el ensayo, la máxima o el poema. Voy a tomar el caso de los treinta y dos textos breves agrupados bajo el título general de “Las treinta y tres mujeres del Emperador Piedra Azul” incluido en El país de humo (Gallardo, 2004, pp. 294-303) para mostrar esta característica.

La numeración y los espacios en blanco que operan como separadores entre los textos indican su autonomía relativa, reforzada por el hecho de que en cada uno de ellos toma la palabra una de las esposas de Calfucurá para narrar su historia . En algunos casos estamos en presencia de verdaderos minicuentos en los que cada mujer relata cómo llegó a casarse con el cacique; pero hay otros pasajes en los que se aprecia esta ambigüedad genérica y el carácter transgresivo del microrrelato del que hablan, entre otros Violeta Rojo.

Tomo dos ejemplos:

9

Yo me glorío de su gloria.

Repito, para que el viento lleve:

Dos mil quinientas leguas de confederación.

Dos mil lanceros.

Cuatro caballos por lancero.

Así se cuenta la grandeza de un rey.

Yo camino, pesada de grandezas.

¿Por qué me montó una sola vez?

(Gallardo, 2004, p. 296).

 

8

Pasar, sin pisadas. Hormiga. Aire. Nada.

(Gallardo, 2004, p. 296).

 

El “afán de salirse de los géneros establecidos” (Rojo, 1996 citado por Pollastri, 2006, p. 80) que señala Rojo como una marca decisiva de la minificción se hace patente en este caso en el que la serie de relatos de repente se ve interrumpida por textos que convocan las estrategias del discurso lírico. En el primero de los textos citados, la utilización de la oración párrafo y la explotación de los espacios en blanco le otorgan a las palabras una intensidad que es propia de la poesía, ya que ésta no es una “forma particular sino que es más bien un estado , un grado de presencia y de intensidad al que puede ser llevado cualquier enunciado con la condición de que se establezcan junto a él márgenes de silencio” (Genette, 1970, p. 78) . En el segundo de los textos la extrema síntesis recuerda a las composiciones orientales que son apenas un trazo leve que interrumpe el silencio/blanco de la página. Además es notable el esmero puesto en la musicalidad de esta única frase. La aliteración por un lado: Pa sa r, si n pi sa das. La rima interna por otro: pi sadas -n ada . Esta cercanía de la prosa de Gallardo con la poesía es reconocida por Leopoldo Brizuela, quien destaca en la autora “una capacidad de sugerir el silencio y el vacío más próxima al lirismo de un Juan L. Ortiz que a cualquier narrador contemporáneo” (Brizuela, 2004, p.9).

 

Formas antiguas en el microrrelato

Otra característica de los microrrelatos señalada por Pollastri es el retorno a “modulaciones literarias que parecerían condenadas al olvido como las diversas formas de la alegoría” (Pollastri, 2006 a : 81). En ese sentido, es dable leer un texto fuera de la serie de “Las treinta y tres mujeres…” titulado “Un camalote”. Dice:

 

Leyendo a Walter Scott se me ocurrió edificar un castillo frente al Paraná. Me hizo feliz con sus almenas, torres, puente levadizo. Un camalote trajo por el río un tigre de la región del norte.

Mató a mi mujer y a mis tres hijos.

Leyendo a Walter Scott: olvidé dónde estaba.

Ya no lo olvidaré. (Gallardo, 2004, p.291).

 

Este breve texto, si bien tiene un fuerte componente narrativo y un desenlace que lo acerca al cuento, también se aproxima a la alegoría en la medida en que se presenta como la ilustración, a partir de un giro trágico no exento de ironía, del drama de la construcción de la identidad latinoamericana. A su vez, conjeturo que otras de esas “modulaciones literarias” olvidadas que retoma el microrrelato son por ejemplo la crónica histórica, los casos policiales, el relato oral que funciona en las zonas rurales –Gallardo tiene un cuento sobre el lobizón en El país del humo : “Fases de la luna” (Gallardo, 2004, pp. 283-290)– y la anécdota, todas formas que son observables en los microrrelatos de Gallardo. Con respecto a esta última no hay que olvidar que, en un movimiento teórico análogo al que realiza Mijail Bajtín con la novela moderna, Pilar Trejo señala que el microrrelato tiene su origen en la tradición de la anécdota de la Antigüedad griega. Por anécdota se entiende “una forma breve no literaria que narra un hecho real –ocurrido realmente- o atribuido sobre una personalidad histórica relevante” (Trejo, 2002, p.14). Esta forma discursiva es absorbida por formas literarias escritas que se pueden rastrear a lo largo de la historia hasta el presente. Así, en la hipótesis de Trejo, el microrrelato, si bien constituye un género literario que adquirió su fisonomía específica durante el siglo XX, contiene elementos que se pueden hallar en obras de autores clásicos como Valerio Máximo (S. I.d.C) y Aulo Gelio (S. II d. C), entre otros. A mi criterio, uno de los textos más logrados de Gallardo se encuentra indiscutiblemente ligado a la forma de la anécdota. Se titula “Vapor en el espejo”:

 

Tokio se llama la tintorería de mi barrio. Su dueña, desde una mesa, vigila los trabajos. Casi no habla español. Entre el vapor sus hijos escuchan tangos en la radio.

El día que me hicieron rector de la Universidad fui a hacer planchar mis pantalones. Los muchachos me dieron una bata mientras esperaba.

Por pudor, la madre dejó el puesto. Lo ignora: enseño lenguas orientales. Pude leer, en la mesa, qué escribía: Aquí estabas espejo cuatro años escondido entre papeles. Un rastro de belleza perduraba en tus aguas. ¿Por qué no lo guardaste?

De alguna cosa sirve, comprendí esa tarde, ser rector de la Universidad , experto en lenguas orientales, dueño de un solo pantalón. (Gallardo, 2004, p. 378) .

 

Sin dudas el relato juega a presentarse como un hecho verídico, como una anécdota de la que se recoge un fruto inesperado y precioso sobre la verdad humana. El texto parte de la relación pormenorizada de un episodio cotidiano para crear el contexto en el que aparece la frase de la mujer, esa queja secreta ante el paso del tiempo, ese lamento mudo transformado en una poesía delicada e íntima que el rector valora como un don más preciado que todos los honores mundanos.

 

Ciclo cuentístico

Siguiendo la caracterización que hace Pollastri del microrrelato (Pollastri, 2006 a , pp.79-113), se advierte la relevancia de esta categoría teórica para dar cuenta de los textos de Gallardo que estoy comentando. La fragmentación, que es uno de los rasgos que indica Pollastri, es notable en los dos textos citados. Se trata de apuntes escuetos, de palabras o frases yuxtapuestas que obligan al lector a establecer relaciones que están ausentes o soterradas: ¿causa-efecto, sucesión temporal, serie ordenada? La fragmentación opera al interior de cada microtexto y también sobre la serie completa, la cual puede ser considerada como una suma de fragmentos que componen un texto mayor. Esto nos lleva al problema del ciclo cuentístico. Me gustaría retornar al texto de “Las treinta y tres mujeres…” para presentar el problema del ciclo cuentístico, el cual se deriva, hasta cierto punto, del carácter fragmentario de estos textos. Esta “escritura insular”, al decir de Pollastri, estos textos mínimos con apariencia de fragmentos ¿qué efectos producen al ser leídos como una serie? Y en todo caso, ¿se trata en verdad de una serie o son simplemente las partes de un texto mayor?

Voy a transcribir el primero y el segundo texto para dar una idea clara de cómo se organiza la serie.

1

Detrás del gran rey cuelga un cuero pintado. Puede agitarse, es el viento. O no agitarse: la reina está escuchando. Los muertos por su orden cuento en mí. Tontas las que lloran su juventud pasada: ignoran los secretos de la fermentación. Vean las borracheras bajo las estrellas: si el agua es para el día, para el dominio es el alcohol.

Alcohol es la vejez. Perdí los dientes, mi aliento es influir. Trenzo mis canas ¿qué se trenza sin mí?

Tengo un anhelo sin embargo. Haría matar a esa muchacha. Y a su hijo en sus brazos. (Gallardo, 2004, p. 294).

 

2

Para mí sobar cueros. Comer. Ir por agua. Hilar los vellones, disponer los hilos, tejer. Mirar el humo, si lloverá mañana. Evacuar tranquila entre las matas. Sazonar el venado por la herida. Cebar mate y tomarlo. Teñir la pluma de avestruz.

Cada día lo suyo. Buena vida. Dormir. (Gallardo, 2004, p. 294).

 

Como puede apreciarse, cada texto requiere para su intelección el establecimiento de una relación con el título general de la serie. Eso permite, de entrada, comprender que en cada caso habla una de las treinta y tres esposas de Calfucurá. Pero más allá de esto, cada texto tiene una autonomía relativa ya que funciona como una suerte de autobiografía parcial y sintética, de autodescripción en relación con el rey. Si bien no tienen más título que el número, el lector de la serie puede desarrollar la estrategia de identificar cada uno de los textos numerados con un título que lo identifique y, sobre todo, que identifique a cada una de las esposas: está la celosa, la favorita, la ignorada, la hechicera, la enamorada, la que quiere pasar desapercibida (el ya citado fragmento 8), la que celebra la grandeza del su rey (el citado texto 9), la esposa vieja pero ducha en las intrigas palaciegas o, mejor dicho, de la toldería (el 1), la esposa conformista y desapasionada que está apegada a la rutina de los trabajos domésticos (texto 2). La relación que se establece entre estos textos puede iluminarse si se toman en cuenta las consideraciones de Lauro Zavala, quien señala: “Las series de minificción constituyen un género textual cuya identidad se define precisamente por ubicarse en la incertidumbre, es decir, en el espacio fronterizo, liminal, paradójico, indeterminado, productivo, en el que toda interpretación excluyente es literariamente irrelevante” (Zavala, 2006, p.126). Que toda interpretación excluyente se torna irrelevante significa que los minitextos que componen la serie tienen una flexibilidad funcional que es explotada en última instancia por el lector. De allí que, como indica Zavala, “los ciclos narrativos de minificción puedan ser leídos, alternativamente, como novelas de fragmentación extrema (novelas formadas por fragmentos muy breves) o como series de minicuentos integrados (ciclos de minicuentos muy breves que constituyen una novela)” (Zavala, 2006, p.128). En el caso que estoy trabajando no podría, por una cuestión de extensión, hablar de novela, ya que en total los treinta y dos textos se extienden a lo largo de diez páginas, extensión que se condice más con la de un cuento que con una novela. Entonces, se podría decir, parafraseando a Zavala, que los textos de “Las treinta y tres mujeres…” se pueden leer alternativamente como un cuento de fragmentación extrema o como un ciclo de minitextos integrados que constituyen un cuento. Esto me lleva a considerar cada uno de los textos no como un fragmento (que implicaría una total autonomía de cada parte) sino como un fractal , lo cual implica concebir cada inciso numerado como un detalle, una unidad que “conserva los rasgos de la serie” (Zavala, 2006, p. 135).

Intentaré mostrar esta característica a partir de un último fractal , el número 4.

 

Las torturé. Sigo con sed. Las vi morir, nombrando a desconocidos en otras lenguas. No me sacié. Si cada pasto fuera sujeto de humillación y cada estrella un ojo que cegar seguirían mis ansias. (Gallardo, 2004, p. 295).

 

Si bien el fractal citado puede ser leído de manera independiente, su legibilidad peligra debido a que hay mucha información que solamente el lector que viene leyendo desde el inicio arrastra consigo. Si el texto 4 no conservara rasgos compartidos por los demás fractales de la serie, no podríamos saber quién tortura (lo cual se desprende del título general) y a quiénes se tortura, información que se puede inferir relacionando el dato de que las torturadas hablaban en “otras lenguas” con el otro de que la que tortura es una de las esposas de Calfucurá. Sólo así se puede arribar a la conclusión de que, muy probablemente, las torturadas sean cautivas blancas y que la identidad de esta cuarta esposa se define en función de este rol específico: atormentar a las blancas.

 

Bestiarios fantásticos

El último aspecto de las minificciones que quiero mencionar es el de los bestiarios fantásticos, lo haré en la convicción de que parte de las minificciones de Sara Gallardo se puede describir tomando como base ese concepto. Según Zavala, los bestiarios fantásticos son una clase específica de ciclo de minificción y adquieren en Hispanoamérica una doble vertiente que difiere de los bestiarios de tradición milenaria producidos en Europa. En el viejo continente, a través de los bestiarios se animalizan los rasgos humanos en un proceso de degradación moral que dio lugar a vampiros, gárgolas y hombres lobo. En América, en cambio, los bestiarios se originaron cuando los cronistas de Indias comenzaron a describir la flora y la fauna del Nuevo Mundo proyectando rasgos humanos en la naturaleza. Una de las dos líneas de los bestiarios americanos que señala Zavala, la cual tiene entre otros a José Emilio Pacheco, Juan José Arriola, Borges y Cortázar entre sus cultores, produce:

 

bestias alegóricas, a veces paródicas, en ocasiones hiperbólicas o incluso descritas en un estilo poético. En esta tradición los bestiarios llegan a emplear el sentido del humor y la ironía al señalar la naturaleza paradójica de seres que, sin ser completamente humanos, exhiben a la manera de fábulas sin moraleja las contradicciones de la condición humana (Zavala, 2006, p. 131).

 

A la luz de estas consideraciones es que quiero dar a leer las siguientes microficciones con animales incluidas en El país del humo :

 

La carrera de Chapadmalal

 

¿Conocen la palabra Chapadmalal? Significa corral pantanoso. Dice: concentración de belleza. Una casa, un parque. Sobre todo caballos.

Los mejores van después al cementerio, allí duermen, allí se vuelven Chapadmalal.

Un poeta los cantó, y no hay mejor manera de contar la verdad.

Sólo quiero recordarles que cada medianoche sin luna se arma una carrera en aquel aire. Dicen que solamente los de alma pura llegan a verla.

Experimentan en la noche un temblor, ir y venir de patas. Una vez más, la fragancia del sudor del caballo.

Dejando su envoltura de raíces, los grandes corredores fosforecen. En torbellino van, un tropel sin tropel, en disparada. Llevan las aclamaciones de las tardes. No está lejos el mar. Eso se sabe.

Quien tuviera corazón puro. Ver la carrera de caballos idos de Chapadmalal. (Gallardo, 2004, p. 324)

 

 

Ése

 

De todas las cosas que me han contado de esa tierra, es decir, del espacio que va de Gándara a Guerrero, hubiera dado no sé qué por una.

Había que acercarse en la madrugada; mejor con niebla. Esperar hasta que amaneciera. La humedad era inmensa.

Y al levantarse el nublado, en el pasto mojado, en el rocío, era posible verlo, lejos, oscurecido.

Después la blancura aparecía. Las crines sobre un cuello de cisne, poderoso. El pecho ancho y el belfo como azul, los remos sin carne, viriles. Movía la cabeza, los telones de la crin cubrían el ojo, y lo descubrían, brillante como una alhaja.

Era el caballo que canta.

Cantaba, sí. Lo han dicho algunos, que tuvieron suerte.

Cantaba.

Cómo. Con qué voz y sonido.

Yo no sé. Ya lo dije: Daría no sé qué por eso.

Por haberlo visto y por haberlo oído. Pero fue en otro tiempo, anterior. (Gallardo, 2004, p. 325)

 

Perplejidades

 

Por su familia, tuvo y no tuvo suerte. Venía de perros cazadores. Oyó hablar de hazañas. Aquel ardor, aquellas almas. Todos desmesurados.

Primer engaño fue ése, la familia. Segundo su belleza. Nadie dejó de considerarla espléndida.

Y era fútil.

Se encontraba a sus anchas entre los perros y las perras del jardín interior. Lo más banal. Instalada entre tan pobres personalidades, algo como el sonar de un batallón remoto empezaba a sonarle. Era lo oído entre los cazadores, en su familia. Y parecía, se sentía, superior a los nimios.

Volvía a los suyos, al jardín exterior. La demanda que batía en sus sangres le resultaba entonces de mal gusto. Ajena. Lloraba a solas. Se creía una reina destronada.

Tal vez sólo era débil. Como tantos. (Gallardo, 2004, p. 312).

No son pocos los textos de Gallardo en los que aparecen animales y otras bestias fantásticas. De hecho una de sus novelas principales tiene como figuras destacadas a los perros galgos, los cuales merecen un tratamiento literario tan exhaustivo y riguroso como los personajes humanos; este procedimiento sustrae a los animales del acostumbrado papel de meras bestias que están en segundo plano con respecto a sus amos. Basta detenerse en cualquier pasaje para notar que la amorosa observación de la conducta de los animales los va humanizando a los ojos del narrador y, por contigüidad, del lector, lo cual sólo es posible gracias al despliegue de recursos retóricos sumamente sofisticados y efectivos .

Además, como venía diciendo, en Gallardo aparecen otros seres dignos de un bestiario. El más célebre de ellos es el que figura en el cuento largo “En la montaña”, el cual parece la materialización de la leyenda del “hombre de las nieves” con la salvedad de que es hembra y se vincula sexual y amorosamente con un soldado realista que ha quedado herido y preso de la cordillera durante el invierno. Digno personaje de bestiario este “Yety”, mucho más abominable que los numerosos caballos que habitan las ficciones de Gallardo. Entre los que aparecen en sus minificciones están los angelicales que surcan los cielos en “La carrera de Chapadmalal” y el dulce caballo cantor de “Ése”. En todos ellos se vislumbra alguno los rasgos señalados por Zavala para los bestiarios. Pero acaso en ninguno de los tres se plasmen de manera tan clara las “contradicciones de la condición humana” como en “Perplejidades”, texto en el que la genealogía del perro se parece tanto a la descripción de una genealogía humana y en el que el remate, aquel “…era débil. Como tantos”, parece dejar al lector susurrando para sí: “como tantos… de nosotros”.

 

Conclusión

Si la figura de Sara Gallardo ocupa un lugar descentrado en el canon argentino, la parte de su obra dedicada a las minificciones es doblemente marginal. Y esto se debe a las razones que Laura Pollastri señala en el ya citado trabajo en el que acuña la expresión “canon hereje”. Esta “herejía” se hace patente, por ejemplo, en el modo en el que los microrrelatos de “Las treinta y tres mujeres…” tratan un tema canónico de la tradición de la literatura argentina como es el de los indios, los malones y las cautivas. Ya no se trata de mostrar la barbarie y el “desierto” desde la perspectiva masculina (y canónica), sino de ofrecer una perspectiva completamente novedosa: es una autora la que les da voz a otras mujeres (las indias), y en ese cambio de perspectiva emerge todo un universo femenino completamente borrado hasta entonces: el homoerotismo, la competencia entre las esposas, los celos a las cautivas, el ansia de libertad, etc. Gracias a este movimiento, el “desierto”, como señala Gabriela Espinosa, deja de ser el “lugar de la barbarie” y pasa a ser el espacio de “las contradicciones del poder y la violencia que los distintos estratos sociales se imponen entre sí” (Espinosa, 2006, p. 307).

Si bien los escritores canónicos argentinos han cultivado el microrrelato (Macedonio Fernández, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Antonio Di Benedetto –basta con leer, por ejemplo, las minificciones del personaje don Pascual de su cuento “Falta de vocación” de Cuentos claros -, Juan José Saer –“La conferencia”, de su libro Lugar , la mayoría de los relatos del apartado “Argumentos” incluido en La mayor -) el reconocimiento les llega por sus novelas o sus cuentos de extensión “convencional” (cada vez resulta más imprecisa esta palabra). De modo que, análogamente, si hay una parte habitualmente destacada dentro de la obra de Sara Gallardo, ésa es la de las novelas y relatos extensos.

El encuentro con las discusiones que se vienen llevando a cabo en los grupos de investigación sobre minificción operan en los lectores como el descorrimiento de un velo o la caída de un vendaje. De repente, la minificción está por todas partes, incluso en los libros de nuestros autores favoritos, sólo que, ocupados como estábamos en la consideración de lo extenso (que siempre se confunde con lo importante) nos habíamos pasado por alto esas gemas minúsculas que estaban también allí. Este trabajo es apenas una muestra de la necesidad de entrar en contacto con las líneas de investigación de la minificción para acceder a la totalidad de las obras de nuestros autores, los canónicos, los centrales y también los marginados de siempre.

 


Bibliografía

 

Barrera Linares, Luis: “¿Son literarios los textos ultracortos?”, en Revista Quimera n° 211-212, Barcelona, 2002, p. 25-29.

Brizuela, Leopoldo: “Prólogo” en Narrativa breve completa de Sara Gallardo. Buenos Aires, Emecé, Buenos Aires, 2004. p. 7-13.

Espinosa, Gabriela: “Las mil y una Sherezadas” en Luisa Valenzuela, Raúl Brasca y Sandra Bianchi eds. La pluma y el bisturí , Buenos Aires, Catálogos, 2008. p. 303-317.

Gallardo, Sara: Narrativa breve completa . Buenos Aires: Emecé, Buenos Aires, 2004.

Genette, Gérard: “Lenguaje poético, poética del lenguaje” en José Sazbon comp. Estructuralismo y literatura . Buenos Aires, Nueva Visión, 1970, p. 53-80.

Pollastri, Laura: “El canon hereje: la minificción hispanoamericana” en Mónica Scarano coord. Actas del 2 Congreso internacional CELEHIS de literatura 2004. Mar del Plata: Univ. de Mar del Plata, 2006. CD-ROM.

---: “Desordenar la biblioteca: microrrelato y ciclo cuentístico” en Pablo Brescia-Evalia Romano comp. El ojo en el caleidoscopio . México: UNAM, 2006ª, p. 79-113.

---: “La figura del relator en el microrrelato hispanoamericano”, en La era de la brevedad. El microrrelato hispanoamericano , Irene Andres-Suárez y Antonio Rivas (eds). Actas del IV Congreso Internacional de minificción. Universidad Nacional de Neuchâtel, 2006 b, 159-182.

Trejo, Pilar: “El precedente literario del microrrelato: la anécdota en la Antigüedad clásica” en Revista Quimera n° 211-212, Barcelona, 2002. p. 13-19.

Vinelli, Elena: “Prólogo” de Eisejuaz , Colección del diario Clarín La biblioteca argentina. Serie clásicos . Ricardo Piglia y Osvaldo Tcherkaski directores. Buenos Aires, 2000, p. 5-9.

Zavala, Lauro: “Fragmentos, fragtales y fronteras: género y lectura en las series de narrativa breve” en Pablo Brescia-Evalia Romano comp. El ojo en el caleidoscopio . México: UNAM, 2006, p. 115-140.

Su obra principal se compone de los siguientes libros Enero (novela, 1958), Pantalones azules (novela, 1963), Los galgos, los galgos (novela, 1968), Eisejuaz (novela, 1971), El país del humo (cuentos, 1977) y La rosa en el viento (novela, 1979). Escribió también textos para niños y artículos para diversos diarios y revistas, algunos de los cuales fueron recogidos en Páginas de Sara Gallardo (1987).

Ver el prólogo de Elena Vinelli a Eisejuaz (Colección La biblioteca argentina. Serie clásicos. Ricardo Piglia y Osvaldo Tcherkaski directores. Buenos Aires, 2000) y los comentarios vertidos por Daniel Freidemberg y Angel Rama en la edición de su Narrativa breve completa (Emecé, Buenos Aires, 2004).

Para una descripción precisa del acceso de la microficción a la agenda de la universidades en Hispanoamérica, se puede consultar el trabajo de Laura Pollastri “El canon hereje: la minificción hispanoamericana” en el CD-ROM que reúne las Actas del 2 Congreso internacional CELEHIS de literatura 2004. Mónica Scarano coord. Universidad Nacional de Mar del Plata, 2006.

No es un asunto menor la discusión terminológica que ocupa a los principales investigadores sobre el tema. Sin ahondar en dicha discusión, se puede mencionar la terminología propuesta por David Lagmanovich, quien habla de microtextos (textos de dos páginas como máximo) como categoría general, dentro de la cual se hallan las microficciones (textos que no superen las dos páginas y que sean ficcionales) y, cuando estas ficciones cumplen los principios básicos de narratividad, el término utilizado es microrrelato. Citado por Laura Pollastri en “El canon hereje: la minificción hispanoamericana”, ob cit . Otras denominaciones son “cuento brevísimo (Edmundo Valadés), “microcuento” (David Lagmanovich) y “texto ultracorto” (ver “¿Son literarios los textos ultracortos?”, de Luis Barrera Linares en Revista Quimera n° 211-212, 2002, págs. 25-29.

Destacamos las teorizaciones sobre la figura del “relator”, de Laura Pollastri. Ver “La figura del relator en el microrrelato hispanoamericano”, en La era de la brevedad. El microrrelato hispanoamericano , Irene Andres-Suárez y Antonio Rivas (eds). Actas del IV Congreso Internacional de minificción. Universidad Nacional de Neuchatel, 2006.

Son treinta y dos porque dos de las esposas son hermanas y componen un relato a dúo: “Somos hermanas y distintas…”. Sara Gallardo, op. cit . p. 301.

Gabriela Espinosa brinda la siguiente información sobre Calfucurá: “ El nombre de este cacique araucano, de gran prestigio y poderío en el sur argentino, provenía de una leyenda que asignaba ´poderes de gran jefe y caudillo´ a quien encontrara una piedra azul. Según parece, Calfucurá poseía dicha piedra y por lo tanto podría erigirse en señor de la extensa región pampeana argentina.

Nacido en la zona de Valdivia (Chile), llegó a la Argentina en 1831. Se instaló en Salinas Grandes ( La Pampa ), cerca de un lugar llamado Masallé, y pidió asilo a otro cacique araucano, Mariano Rondeau. Desde el principio discreparon acerca de la actitud frente a los blancos, pues Calfucurá quería mantener una permanente beligerancia. En 1834, en colaboración con otros caciques, Calfucurá asesinó a Mariano Rondeau, y a varios de sus lugartenientes. Luego se hizo proclamar emperador de La Pampa y adoptó el grado de general, creando un poderoso imperio que sería centro de sus actividades. Se antepuso el nombre de Juan y mandó a confeccionar un sello con la leyenda “General Juan Calfucurá-Salinas Grandes”, que empleaba en su correspondencia. Hábil y astuto guerrero, hasta 1872 dirigió numerosos ataques y saqueos contra pueblos y ciudades del sur (Tandil, Olavaria, Bahía Blanca), mediante malones. El 14 de junio de 1873, el gran jefe murió en sus toldos en Salinas Grandes”. (Espinosa, 2008: 306).

Respeto las cursivas del original.

En Historia de los galgos una reescritura de Los galgos, los galgos (que data de 1975), se lee: “Chispa creció. Nunca fue alta ni melancólica como su madre, sino esbelta y fuerte, con dos curvas de elegancia exquisita: el lomo terminado en la cola neta, y el vientre como una S horizontal. Corsario era opaco pero ella relucía. Lo mejor era sin embargo su cabeza de corza, los ojos ribeteados de negro, las orejas sedosas que se alzaban a cada momento plegándole la frente y volvían a caer a sus lados. Con una especie de sonrisa y la lengua afuera solía jadear echada en la galería, la cabeza alta, atenta o distraída, y dos o tres pliegues aparecían en las comisuras de su boca negra. Saltaba como un gamo, mejor que un gamo porque además era flexible como un látigo, y de pronto se ponía a correr, a cazar mariposas. Corsario la observaba un momento desde la casa y por fin se lanzaba él también a correr, no por la carrera ni por las mariposas sino por ella, que irrumpía del pastizal loca de alegría, como una trucha de oro. ¿Cómo no iba a estar enamorado Corsario? Hasta a mí me enamoraba”. (Gallardo, 2004, p. 177 ).