Demorarse en los detalles, construir conceptos, capturar las fugas del sentido. Teoría y práctica de la lectura poética.Acerca de Leer poesía: lo leve, lo grave, lo opaco , de Alicia Genovese

 

 

José Di Marco

UNRC

jdimarco@hum.unrc.edu.ar

Resumen

Como aclara su autora en los preliminares, los ensayos de este libro proponen un modo de leer poesía que es también un modo de acercamiento al género . Al posicionarse en el polo de la lectura, en el de la recepción e interpretación del discurso poético, Alicia Genovese no propone ejercicios de taller que propicien la confección pret a porter de poemas ni tampoco un compendio de textos en los que autores acreditados exponen sus respectivas concepciones de poesía o hacen públicos sus métodos de composición con los ejemplos correspondientes. Este libro no es una manual para hacer poesía.

El término manual suele aplicarse a libros que circulan en el sistema educativo y que se usan con frecuencia en el ámbito del aula para impartir saberes: un manual es un dispositivo institucional, cognitivo y discursivo, que está ahí, al alcance de la mano, o sea: disponible para docentes y alumnos, y cuya función capital es la de modelar sujetos, prescribir comportamientos y reproducir creencias. La poesía y los manuales (en tanto que tratados pedagógicos y normativos) no se llevan bien.

En el ensayo que preside Leer poesía , la autora subraya el enorme poder de negación de lo convencional por parte del discurso poético y su tendencia a alejarse de preconceptos. Por eso, Alicia Genovese no ha escrito un prospecto que nos indique los pasos a seguir para convertirnos en virtuosos del verso; pero tampoco ha fabricado un instructivo que nos habilita para descifrar, comprender y ponderar un poema mágicamente.

Leer poesía –parafraseando el título del volumen- designa una experiencia de construcción del sentido. Leer poesía constituye la actividad de un sujeto inventivo, ajeno a dogmas y conceptuaciones rígidas. El subtítulo del libro apuntala esa disposición y esa plasticidad: lo leve y lo grave aluden a dos líneas de fuerza que atraviesan el texto poético: ascendente, luminosa, incorpórea y nómade, la primera; subterránea, oscura, material y estacionaria, la segunda. Pero más que referirse a oposiciones dicotómicas y fijas, lo leve y lo grave nombran momentos de una ondulación, fases de un continuo. De la lucha, el tironeo y la convergencia de ligereza y pesantez, como movimientos que coexisten, alternan y se complementan, habla el ensayo que Genovese dedica a las obras de Amelia Biagioni y Susana Thénon: la duplicidad y el yo dual, sedentario y movedizo, excavador y volátil, en Biagoni; el distanciamiento irónico, la parodia y el registro coloquial como vectores de lo leve, en Thénon. Si bien hay poéticas en que lo grave, nocturno, melancólico y ronco se imponen (Olga Orozco, Alejandra Pizarnik), “la realización del poema como acto de escritura, como un hacer que empuja a quien escribe, que lo saca fuera de sí a través del lenguaje, se asocia más con un gesto de levedad que de gravedad.”

Lo opaco, en cambio, aunque evoca el enfoque formalista acerca del lenguaje poético, consiste más bien en un tejido que hace del poema una franja de ambigüedades y sugerencias, un enmarañamiento de la linealidad semántica, una constelación de sentidos múltiples, una red que atrapa fragmentos discursivos heterogéneos: “En esa red, algo del sentido se escapa, está constantemente en fuga y da lugar a las varias lecturas, aunque persista la hebra unida a todo el tejido. En esa zona que crea posibilidades de lectura se instala lo opaco.”

Los tres primeros ensayos, los que conforman “Poesía y modernidad” (la primera parte del libro) procuran situar el discurso poético en una retícula cultural amplia, en la que prevalece la tensión entre lo arcaico y lo moderno. La poesía se caracteriza como un discurso “inactual” en el seno de las denominadas sociedades transparentes porque se aparta, cuestiona y subvierte la lógica de los intercambios lingüísticos regulados por los medios de comunicación y el mercado. Es un gasto, y también una resistencia; un derroche frente a los reclamos de eficacia y rentabilidad y, además, una dación de experiencias inauditas y sentidos impredecibles. Las nociones de desvío, de anomalía, de opacidad, de autotelismo y de intransitividad pertenecen a una configuración de sentidos, propiamente moderna, que continúa funcionando como una herramienta heurística provechosa cuando se trata de delimitar la especificidad discursiva de la poesía contraponiéndola a los usos instrumentales y utilitarios del lenguaje : “Pero –agrega Genovese- el discurso poético no se conforma con ser sólo negatividad y ruptura. En su afirmación verbal y discursiva, la poesía posibilita un posicionamiento del yo, de la subjetividad, restablece relaciones perdidas entre subjetividad y objetividad, reacomoda el mundo con una percepción reactualizada.” Así, en el tramo final de “Poesía y modernidad. La poesía como discurso «inactual»”, se destaca “el arrastre subjetivo del poema”, la presencia de una perspectiva que recorta y evalúa determinados aspectos de la realidad y que orienta las elecciones afectivas del lector.

En la Doxa formalista, el procedimiento innovador y trabajoso se orientaba a una agitación de los sentidos embotados, a un sobresalto de la percepción automatizada. El efecto estético consistía en una suerte de afinamiento de la percepción e intensificación de los sentidos que enrarece y extraña la familiaridad del mundo cotidiano. A ese asunto se aboca el segundo ensayo: “Poesía y percepción: la utilidad de lo inútil”. Mediante la figura del memorioso Funes, ese personaje fraguado por Borges en un cuento inolvidable, Genovese caracteriza la poesía como un discurso que combate el alisamiento rutinario de la percepción: “En cualquier caso, el hacer poético, la escritura misma va enhebrando como cristales más o menos reconocibles, dentro de su composición, actos perceptivos que remiten a una subjetividad. En sus múltiples y posibles escenas de escritura, la poesía resiste el achatamiento de la percepción, la rutina de ver lo mismo, y propone nuevos enfoques, nuevas versiones de lo real activadas por la carga o la descarga subjetiva de quien escriba.” Por este entramado de actos perceptivos que remiten a una subjetividad, lo ínfimo, fortuito, trivial y conocido se vuelve prodigioso, descomunal, iluminador y perdurable. El discurso poético procura, a través de la desconvencionalización de los signos, la restitución de una percepción originaria, basamento de una experiencia genuina, anterior a los dictámenes culturales, y no obstruida por la masa de imágenes y sonidos que circulan diariamente a nuestro alrededor. En una época regimentada por el consumo y las tecnologías globales de la comunicación, que cosifica al extremo las relaciones humanas y desmaterializa el mundo, la poesía es un discurso que se demora en lo accidental, que concentra su atención en lo singular y concreto para dar cuenta de la diversidad y abundancia que proliferan en la realidad. Esa búsqueda de una percepción no domesticada y límpida, puede considerarse como un retorno a lo arcaico, a una fuerza emotiva impersonal, a un fondo biológico que la especie comparte. El discurso poético induce y gesta modos de percibir y sentir atávicos, preculturales y no inviduados.

Con respecto al tercer ensayo de esta primera parte de Leer poesía , “Surfear en el oleaje del verso libre”, transcribo uno de sus párrafos: “El ritmo del poema es un pulso, un sistema nervioso armado con el lenguaje. Es movimiento y, como tal, dinámica; el tono, en cambio, es una química, una atmósfera: un vapor o un fluido. El poema realizado logra crear un enlace muy difícil de modificar sin que se lo destruya. El ritmo es esa línea temporal que recorre su escritura cristalizada y que la lectura reproduce. El tono es la densidad de ese tempo. Tono y ritmo se asocian a una oscuridad inicial del poema que persiste en su realización.” (p.41).

Las estructuras abiertas predominan en la poesía contemporánea y el verso libre constituye su principal rasgo. En ella los versos se suceden como oleadas, por eso escribirla se asemeja a surfear en el torrente voluminoso de ese caudal. Más que recurrir a la seguridad que brindan las formas métricas y las pautas rítmicas heredadas, se trata de aventurarse en un devenir azaroso y circunstancial, de entregarse al desafío de un equilibro inestable que privilegia lo disruptivo y sorprendente. De la compleja urdimbre conceptual que recorre este texto, quisiera concentrarme en estos nodos: para la poesía contemporánea, ritmo y tono provienen de un sustrato inconsciente; el poema logrado es aquel en el que tono y ritmo se enlazan de modo tal que el poema se realiza como una emisión única de la voz; ese fondo preverbal en el que se anudan ritmo y tono constituye el origen del poema, su punto de partida, y es un fundamento oscuro, un velo de sentido que se mantiene constante en el decurso y aun en la culminación del poema. Es el aura que lo sostiene y comprime.

 

En los trabajos de la segunda parte (“Leer poesía”), la construcción teórica deviene instrumento crítico; la caja de herramientas se pone a funcionar, y poéticas y obras disímiles se vuelven objeto de examen e interpretación. Además de las obras de Biagioni y Thénon , se examinan las posibles variantes de la posición del yo en textos de Juanele Ortiz, Juan Gelman y Olga Orozco . Genovese retoma el concepto de “yo lírico” en tanto que “sujeto de enunciación” elaborado por Käte Hamburger: “Se trataría de reenlazar un yo poético que no se abstrae de un yo subjetivo, de un yo de origen, que está anclado en el campo de la experiencia, en el campo de percepción de ese sujeto, en su memoria emotiva y en los tironeos y avatares de su subjetividad.” (p. 80). Desde esta matriz conceptual, el empleo de la primera persona en la poesía de Juanele se considera como la inscripción textual de un yo que abandona una postura contemplativa para fundirse con su objeto; el recurso a la heteronimia por parte de Gelman se examina como un procedimiento que discute la unicidad del yo y la omnipotencia de la voz autorial mediante “la creación de un autor ficticio, [que] produce un distanciamiento máximo del yo poético en relación con su objeto” (p.83); el tratamiento del yo que efectúa Orozco se analiza como una estrategia de enunciación que privilegia las divisiones del sujeto en una segunda y tercera personas, un modo de nombrarse a sí mismo multiplicándose en otros y otras.

En “Poesía y subjetividad. Enrique Molina, Leónidas Lamborghini”, Genovese indaga el sustrato subjetivo en las poéticas de ambos (pp.97-113). En Molina, el viaje y la deriva con sus correspondientes metamorfosis construyen un yo en deslizamiento perpetuo; mediante la parodia, la ironía, la distorsión y el pastiche, Lamborghini forja un dispositivo de discurso que pone en escena la subjetividad del poeta transgresor – el que toma distancia y se burla de la poesía en tanto que un discurso artificial y pretendidamente bello- y transpone en las elisiones y vacíos de su escritura la experiencia histórica de las masas obreras durante el primer peronismo. Subrayo la noción de “voz” con que se maneja Genovese: “Se puede hablar de voz, como huella en la escritura del habla propia, como relación con una esfera imaginaria inconsciente o como construcción de un imaginario sostenido en un tono o en una dicción que individualiza tanto como un documento de identidad.”

En “El imaginario del poema. Marisa di Giorgio”, Genovese propone leer la poesía de la uruguaya como la producción de un universo significativo que se sustrae a la mera descripción verbal propia de un enfoque inmanente que concibe el texto poético como artificio lingüístico. Basándose en las investigaciones de Paolo Virno (sobre todo en la idea de “sujeto anfibio”), rastrea la conformación de un imaginario en el que descuella un erotismo salvaje y que instaura un mundo “donde lo natural es sobrenatural, donde todo puede metamorfosearse en otra cosa y seguir siendo lo que era. El erotismo siempre se despliega con su maravilla carnal y su temblor pecaminoso, como recién salido de la mirada adolescente” (p.120).

Con procedimientos afines a la prosa y que remedan aparentemente los protocolos de la narración, di Giorgio ha escrito una obra que se caracteriza por la presencia de una voz que se mantiene idéntica e inconfundible desde los primeros poemas de la autora y a la que unifica y distingue la proyección de un imaginario erotizante.

“Los poemas de Hugo Padeletti constantemente incorporan lo accidental, y el efecto que eso produce es el ensanchamiento de la consciencia del yo poético a través de la absorción del afuera.”, afirma Genovese . Padeletti practica la entrada de la enunciación en el enunciado como si la escritura, antes que responder al cumplimiento de un plan trazado con anterioridad, se permitiera la incorporación repentina de objetos y situaciones accidentales en la composición del texto. Abierto a los pormenores del mundo circundante, el yo poético que se va conformando es intensamente perceptivo, atento a la captura de la fugacidad del tiempo presente. Como tal, rehúye el registro expresivo, autobiográfico y sentimental y establece un diálogo cercano e íntimo con los objetos admitiendo, asimismo, un movimiento auto-reflexivo que revisa el acto mismo de escritura. Así, el poema, cruza de percepción refinada y perspicaz meditación, ocurre como la emisión única de la voz y semeja un sumi-e , dibujo a tinta realizado con un trazo único, ágil y firme a la vez.

En “Marcas de graffiti en los suburbios. Poesía argentina de la posdictadura”, el ensayo que cierra el volumen, Genovese observa “una nueva territorialidad en los textos, se ponen en escenas otros referentes que dejan explicitado el deseo de que las impurezas irrumpan en el terreno de la lírica” (p.146). Se trata de “un paisaje heterogéneo, fragmentado, con poca producción teórica o crítica”; “el campo poético oscila entre la escritura gestual de tribu urbana que es observada un tanto pintoresca o festivamente y la búsqueda incierta, inconformista, siempre incómoda con los amaneramientos grupales, de una escritura poética.” (p. 146). Por un lado, se propone una periodización: la poesía de la posdictadura comprende dos etapas; la primera se vincula con las poéticas que dominaron el ámbito durante los `80, prolongaciones del objetivismo, del neobarroco y de la escritura femenina; la segunda, en cambio, responde a experiencias grupales y personales que se desmarcan de patrones estéticos precedentes. Si el primer período se inscribe en el marco de la recuperación democrática, los juicios a los responsables de crímenes de lesa humanidad y el fracaso de la política económica implementada por el gobierno radical, el segundo acusa recibo de la imposición de la economía de libre mercado, el desguace de las empresas estatales y la amnistía que propulsó el menemismo. Yendo a las realizaciones poéticas propiamente dichas, Genovese recalca un factor común: la producción de un yo fragmentado que rehúye de las explicaciones totalizantes y que ironiza o parodia la figura del poeta como un sujeto trascendental, apartado de las contingencias del mundo ordinario. Complementaria de ese elemento aglutinante, cobra relieve la práctica del lenguaje poético como contaminación, intercambio y contacto con registros discursivos no literarios, una tentativa de escritura orientada a derribar las fronteras entre cultura letrada y cultura masiva y a desmantelar la concepción de la poesía en tanto que una lengua pura, autónoma, regulada por convenciones retóricas irreductibles.

Al insistir que en los '90 predominó una entropía poética anárquica y productiva, múltiple y variopinta, Genovese revisa las antologías que se ocuparon del período. Cuando se habla del mismo se ha vuelto costumbre identificarlo con la etiqueta de realismo urbano, el que admite calificaciones dispares, tales como, sucio, desencantado y cínico. Sin embargo, emergieron entonces otras modalidades de escritura que se desmarcaron de ese “noventismo” prosaico y antipoético con que suele encapsularse a la etapa. De allí que Genovese considere dos aspectos para analizar el segundo momento que se inicia en los noventa: “1) Un discurso poético híbrido mezclado con el discurso de la publicidad y los medios masivos [remarcando] cómo esa utilización genera, como efecto, poner en evidencia las condiciones de construcción de lo real. 2) Las remisiones a la violencia política de los años de dictadura desde otra perspectiva, la de la generación de H.I.J.O.S de desaparecidos y una mirada más impiadosa sobre la violencia contemporánea en lo privado y en lo público” (p.149).

Como exponentes del primer aspecto, toma las producciones de Osvaldo Bossi, Hernán La Greca , Roberta Iannamico, Andi Nachón, Mariana Mariasch, Anahí Mallol y Juan Desiderio. Cada uno con sus procedimientos y entonaciones, estos poetas –nacidos entre 1963 y 1973- se valen de personajes del comic y de las matrices de los medios masivos como puntos de partida para ensayar una aproximación a la realidad más ambigua y compleja. En el segundo bloque, Genovese ubica los textos de Martín Rodríguez, María Medrano y Verónica Viola Fisher quienes desde voces y ópticas infantiles no sólo registran las huellas en el presente de la maquinaria de exterminio instituida por el terrorismo de estado, una biopolítica que incide en los usos sociales del lenguaje, la memoria y los cuerpos. También registran el autoritarismo familiar y el abuso que recae sobre la niñez los que, si bien tienen lugar en la órbita de lo privado, reproducen las políticas de control y vigilancia que modulan el resto del orden social.

 

En Leer poesía , Genovese concibe y lee al poema en tanto que un artefacto verbal, una urdimbre discursiva, un acto de enunciación, una configuración imaginaria y un proceso de subjetivación. Producto de una escritura desplazada e inactual, que esquiva y subvierte los usos instrumentales del lenguaje, el texto poético también convoca y transfigura los discursos circulantes en la sociedad y emplaza un universo de sentidos, un juego de ambivalencias y aporías que desafía la comprensión lectora. Además de una arquitectura de sonidos y una ceñida construcción semántica, de una composición geométrica ejecutada con rigor quirúrgico, el poema escenifica los devenires de la subjetividad, una dinámica en cuyo fluir el yo se consolida, desmantela, multiplica y rearma alternativamente.

 

Para concluir vuelvo al escrito preliminar: “He tomado conceptos de diversas fuentes, no sólo y estrictamente de la teoría literaria, intentando una dinámica de marco teórico abierto, que pueda ser usada para leer y pensar la poesía” (p.11). En este libro, la crítica de poesía se practica como un modo singular de lectura cuya base epistemológica es transdisciplinaria porque la naturaleza de su objeto es diversa, polimorfa e híbrida. Pone a prueba y consuma su validez cognitiva en la medida en que abandona la aplicación mecánica de matrices teórico-metodológicas instituidas, se apropia de herramientas conceptuales diversas y las torna productivas ante los dilemas y encrucijadas con que la escritura poética desafía las abstracciones y generalidades del pensamiento.

En “¿Qué es un dispositivo?”, Giorgio Agamben dice –parafraseando a Deleuze- que la terminología es el momento poético del pensamiento . Para leer la poesía, Alicia Genovese inventa y reactualiza conceptos, piensa y escribe poéticamente, le devuelve a la razón crítica, discursiva y esquemática, ese trazo de silencio, estupor y vacilación con que la poesía la interpela, sacude y desorienta.

 

Genovese, Alicia: Leer poesía. Lo leve, lo grave, lo opaco . Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2011, 168 p.

“Lo leve, lo grave, lo opaco. Amelia Biagioni, Susana Thénon, otras voces”, pp. 73-74.

Ibíd., p. 55.

“Poesía y modernidad. La poesía como discurso «inactual»”, pp. 15-22.

“Poesía y percepción. La utilidad de lo inútil”, p. 23.

Ver nota al pie número 1.

“Poesía, posición del yo y la visualidad del shöji. Juan L. Ortiz, Juan Gelman, Olga Orozco”, pp. 77-96.

“Poesía y subjetividad. Enrique Molina, Leónidas Lamborghini”, p. 99.

“Lo accidental en el poema. Hugo Padeletti”, p. 128.

http://www.trelew.gov.ar/web/files/LEF/SEM03-Agamben-QueesunDispositivo.pdf