ENTREVISTA A RAFAEL SPREGELBURD

 

 

Luis Emilio Abraham: ¿Qué opinás sobre el debate entre una visión literaria del teatro y una visión netamente escénica?

 

Rafael Spregelburd: Con respecto al tema de si la literatura dramática es literatura o no, en otra época creo que los autores hubiéramos optado por el no. Nos hubiéramos resistido a que se editara o se leyera. A mí, por deformación profesional, me resulta mucho más fácil leer teatro que otra cosa, porque estoy acostumbrado a una lectura incompleta, a saber que no todo debe estar escrito, y a leer lo que no está escrito. Pero creo que en general puede llegar a ser difícil leer esos textos que han sido producidos sobre el escenario o muy cerca de la escena. De todas maneras, de un tiempo a esta parte, desde hace cinco años aproximadamente, a partir de cierta voluntad editorial mucho más audaz, como pudo haber sido la del Centro Cultural Ricardo Rojas, por ejemplo, o a partir de la aceptación de la publicación por parte de creadores que se resistían a ella, como Bartís o Federico León, parece estar cambiando esta idea. Creo que se ha empezado a entender que lo que ha cambiado es la forma en que los lectores interpretan los textos teatrales escritos.

 

LEA: Hablemos un poco de tu obra. En La estupidez , por ejemplo, que acabo de ver en estos días, hay una exposición muy abundante de teorías. ¿Qué importancia tienen verdaderamente esas teorías en el momento de componer tus obras?

 

RS: Yo hablo de la pérdida del significado, que provoca un aumento catastrófico del sentido. En esto yo tengo muy en cuenta unos textos teóricos de Eduardo Del Estal. A Eduardo yo lo conozco mucho. Es pintor y escribe poesía. Él supone que sentido y significado son entidades diferentes. Cuando hablamos del territorio del significado o cuando lo cuestionamos, producimos sin querer sentido.

 

Como él viene del ámbito de las artes visuales, hace una comparación, una trampa poética, para explicar los conceptos. Significado y sentido son como figura y fondo. Si yo dibujo un cuadrado sobre la pared y te pregunto qué ves, vos me dirías que ves un cuadrado. Pero en realidad, lo que he dibujado no es un cuadrado porque es imposible que yo haga un cuadrado totalmente regular. Es decir, vemos lo más parecido a lo que ya sabemos. Toma las teorías de la Gestalt sobre la percepción y se pregunta qué pasaría si nuestro pensamiento funcionara de manera análoga a la percepción visual. Esa es su tesis: ¿qué pasa si el modelo del pensamiento es el ojo y por lo tanto el pensamiento trabaja del mismo modo en que el ojo ve? El primer paso del pensamiento, al igual que el de la percepción visual, sería qué dejar de ver. Para poder pensar una cosa hay que dejar de pensar otra. Entonces el cuadrado que veo sobre la pared, eso a lo que llamo cuadrado porque es lo más parecido que ya conozco, es el significado. En esto toma una de las leyes de la Gestalt , la de figura y fondo. El fondo es intangible. Yo digo que eso es un cuadrado porque decido no ver la pared. Esa forma de pensamiento sería automática. Todos ven un cuadrado en vez de decir que ven un cuadrado sobre una pared. El cuadrado, la figura, sería el significado. El fondo sería el sentido.

Hay toda una clase de construcción literaria que consiste en ahondar en el significado, que trata de transmitir mensajes y construye cadenas discursivas. Esos serían equivalentes teatrales del privilegio de la figura, del significado, y tienen que ver con el territorio del sentido común. Por ejemplo, si yo pongo un policía sobre escena, nuestro sentido común en Argentina tiende a identificarlo con la corrupción y el autoritarismo. Así como al cuadrado irregular lo regularizo para poder percibirlo, una imagen teatral es percibida e interpretada desde lo más conocido o desde lo más cercano a lo conocido. La simplificación que hace el ojo también la hace el pensamiento. Se simplifica todo, se liman todas las irregularidades para conseguir significados más contundentes, más comunicables.

Del Estal dice en cambio que la función del arte es garantizar la supervivencia del sentido. El sentido es el soporte sobre el que se recortan los significados. Pero ese soporte es justamente intangible. El sentido sería la pared, pero si me propusiera concentrarme en la pared y hablar ahora de ella, la pared dejaría de ser sentido y, al pasar a ser figura, se convertiría en significado. Nada se puede decir del sentido, porque el sentido no tiene forma, es necesariamente “informe”. Solo se puede mostrar el sentido a través del significado. No se puede construir sentido sin apelar a los significados. Es en la relación entre ambos que se produce lo que él llama la máquina de la significación. La significación está producida por la relación entre los significantes, el significado, es decir, la cosa conocida, y el azar. Luego al sentido lo llama azar y caos. El significado sería orden. Hay unas leyes, unas reglas de construcción en esa máquina de la significación. Primero él habla de una dialéctica cerrada, una dialéctica enloquecida, que es la dialéctica sin síntesis. Como el sentido y el significado son entidades ontológicamente opuestas, que no pueden convivir simultáneamente, se suceden. Se piensa el sentido o se piensa el significado, pero no ambas cosas a la vez. Esta dialéctica es una especie de motor. Todo motor es un desequilibrio, como el motor de un auto. Funciona por explosiones. Un motor siempre es algo en desequilibrio. Ese desequilibrio está producido por el deseo de conocer el sentido y solo poder acceder al significado. Otra de las reglas la explica a través de una comparación con el cosmos. Si uno mira el cielo estrellado durante una noche, eso no tiene ningún significado, no se encuentra la lógica para la relación entre las estrellas. Si se mira el cielo dos noches, tres, cuatro, cuatrocientos años, empiezan a emerger patrones: todo caos, todo sentido, empieza a vomitar orden.

 

LEA: ¿Vos esperás un espectador que esté en condiciones de reconocer las referencias teóricas, filosóficas, científicas, que contienen tus obras?

 

RS: A mí eso me parece lo menos interesante. Lo que pasa es que siempre hay gente que pertenece a una especie de camarilla que se interesa por eso. Pero debería ser parte de la estructura invisible del material.

 

LEA: ¿En qué otras teorías te has basado?

 

RS: Por ejemplo, el detalle que aparece en La estupidez sobre la canilla, esa investigación sobre la relación que existiría entre el goteo de una canilla y los anillos de Saturno, es verdad. Los intervalos de una canilla que gotea son, en principio, totalmente aleatorios. Pero a través de mediciones parece que ese supuesto azar, ese caos, ese sentido, está en relación con los espacios entre los anillos de Saturno. Eso responde al concepto científico de atractor extraño. Todos los sistemas confluyen hacia un punto que se llama atractor. La suposición de que hay relación entre una simple canilla y los anillos de Saturno es monstruosa; es monstruoso pensar que pueda haber un vínculo entre dos fenómenos absolutamente caóticos y distantes en la naturaleza.

 

LEA: ¿Cómo actuarían estas teorías en la composición, en la organización de tus obras?

 

RS: Lo que yo creo es que en la física y en las matemáticas se viene dando desde hace tiempo un cambio de paradigma, un cambio que las acerca mucho a la filosofía. Pero la dramaturgia ha dado cuenta muy tarde de ese cambio. Mi hipótesis es que durante mucho tiempo los sistemas narrativos en el teatro se comportaron de manera análoga a la física newtoniana, reduccionista, una física de fórmulas lineales. Mi modo de narrar las historias tendría que ver con otra cosa. Me atrae la multiplicidad, la idea de la complejidad. Esto es análogo a ciertas formulaciones que provienen de las teorías del caos: la idea de que un sistema nunca está solo y, por lo tanto, una fábula es un sistema en relación con un sistema distinto que es el mundo de quienes la ven.

Esto estaba muy claro cuando hicimos La escala humana . Nosotros nos propusimos escribir una obra que no tuviera ningún contenido. Nos parecía que si un público está altamente politizado y vive en un país en crisis, le des lo que le des sobre el escenario, lo va a llenar con unos contenidos determinados. Nosotros tratamos de vaciar la obra de todo contenido para que la obra fuera un mejor recipiente. La crítica dijo después que la obra era política, que hablaba de la corrupción, de la impunidad. Para nosotros era puro procedimiento.

Cuanto más abiertos son los significados de la obra, mayor es la proliferación del sentido, la multiplicación de la intuición del sentido. Porque este es el otro problema, el sentido no se va a poder ver nunca en escena. El sentido solo se puede intuir. Cuando yo estoy escribiendo una escena, descubro si la escena está bien cuando estoy lleno de intuiciones que no puedo nombrar. En el caso de La estupidez , por ejemplo, hay una escena absolutamente innecesaria para la obra, que es la escena donde John invita a su habitación a una mujer y oculta bajo una frazada a su hermana Ivy, que está en silla de ruedas y no puede hablar. No tenemos idea de qué está haciendo. No hay ningún motivo para ese comportamiento y, por eso mismo, para mí la escena está preñada de posibilidades. Hay algo de esa ilegibilidad de las motivaciones que para mí aumenta enormemente el sentido. Claro, la obra es larga. Pero me pregunto por dónde cortarla. Si la corto justo por esas partes que parecen absolutamente innecesarias, disminuyo la complejidad. La complejidad requiere un tiempo. Para poder montarla hay un montón de otras reglas teatrales de las que me tengo que deshacer, por ejemplo, deshacerme parcialmente de las reglas de condensación.

 

LEA: Pero la obra es muy entretenida...

 

RS: Yo creo que lo que facilita al espectador mantenerse en el teatro por tres horas y media es la apelación al cine que tiene la obra. Estamos mucho más abiertos a ver el cine como una maquinaria narrativa compleja que a ver así al teatro. El cine es complejo por su naturaleza. Alain Badiou dice que el cine es el sucedáneo más cercano de la filosofía porque el mecanismo del montaje permite construir conceptos por mera superposición de una cosa al lado de la otra, de la misma manera que el idioma alemán, que permite formar un concepto nuevo al poner dos palabras juntas. El cine hace eso con el montaje. El cine es filosofía pura, que lógicamente se puede usar para el bastardeo o se puede usar para la construcción de la idea nueva: nunca antes había puesto esto al lado de esto, nunca antes habían sido unidos estos elementos en una relación compleja. Las cosas se pueden unir en relaciones simples o en relaciones complejas. Las relaciones complejas aumentan el sentido. Últimamente ha habido películas enormemente complejas y uno no se da cuenta, porque en el cine aceptamos ese mecanismo. Magnolia , por ejemplo, la película de Paul Thomas Anderson, que además es un tratado sobre teoría del caos y una influencia clarísima de La estupidez , también narra varias historias en paralelo con un punto de cruce casual, la lluvia de ranas.

Mis obras son muy narrativas pero al mismo tiempo no son narraciones cerradas, construyen un tipo de relato en el cual hay zonas indecidibles, de incertidumbre. El desenlace del relato no es lo más importante. Hay un uso diferente del tiempo. Yo tampoco creo en la estructura de introducción, nudo y desenlace. El tiempo se concibe de una manera fractal, con varias dimensiones. Las escenas, por ejemplo, están construidas como puro nudo. Al menos esa es una enorme utopía que yo persigo en el teatro. Cada escena está tomada desde el medio. Por eso también está tan cerca de lo cinematográfico. Incluso trato de evitar las escenas de presentación de personajes, que es un procedimiento que el buen cine hace mucho que viene realizando. No sé si viste por ejemplo películas de Sokurov, Madre e hijo , El arca rusa … No te dice quiénes son los personajes, no se sabe qué les pasa. A mí me encanta. Me parece absolutamente hipnótico. Es puro acontecimiento. Yo no podría contar su relato. Pero al mismo tiempo un suceso sigue al otro con total naturalidad. O lo que hace David Lynch en algunas de sus películas con el concepto de identidad, que es la gran mentira sobre la que se monta la idea de personaje. En el caso de La estupidez , esa idea está revertida de una manera teatral: el espectador sabe que son cinco actores que se tienen que hacer cargo de veinticuatro personajes. Si la obra tuviera veinticuatro actores no sería graciosa. Lo que es divertido es que uno sabe que son unos farsantes, la sorpresa que se produce por la velocidad del travestismo. Incluso vos podés seguir esa fábula y no te importa a quién le tocan los roles.

Yo creo que lo que La estupidez tiene detrás es que es teatro y que en teatro lo que nos divierte es que no diga nada de importante. Nos divierte, aunque en general no se le permite esto al teatro. Al cine se le permite sin problemas. Incluso existe transmisión absolutamente bastarda de ideología apelando a lo divertido. No en este sentido, pero yo creo mucho en lo divertido. Como dice mi maestro Kartun, divertir viene del latín desviar, desviar del logos hacia el mithos . Hay países donde el prejuicio para con lo divertido es notable. Francia, por ejemplo. Para los franceses en general el teatro tiene que ver con la solemnidad, con la enunciación de lo grande. Para nosotros, los latinoamericanos, el teatro es el territorio de lo híbrido.

 

LEA: ¿Cómo ves el teatro argentino? ¿Cómo creés que tu obra se relaciona con él?

 

RS: Hoy en día creo que en la Argentina hay una voluntad de vivir el teatro de otra manera. Surgen interrogantes que no han sido los de otras épocas. Yo creo que se puede dividir el teatro en representativo y presentativo. En el teatro representativo, que domina en ciertas formas de realismo, pero también en cierto absurdo caduco, los signos son totalmente decodificables por el espectador porque posee una suerte de diccionario previo. Es el teatro que está para otra cosa, que no construye lenguaje. El teatro presentativo, en cambio, a veces es muy parecido, pero la diferencia fundamental es que el código, la construcción de un código, es tan importante como el relato y a veces más importante que el tema. El teatro representativo es referencial. Parte de pensar en temas, sigue por construir una fábula que corporice el tema y por poner múltiples puntos de vista (personajes). Ese teatro se basa en la idea de la representación, alguien hace de otra cosa. Mientras que en el teatro presentativo, hay alguien que se presenta como lo que es, lo que es dentro de esa ficción. A mí solo me interesa el teatro que construye lenguaje.

Pero ese es justamente el problema. No se puede educar al público de un día para otro y hacerle entender que al teatro los mensajes le son ajenos, que el teatro es una cosa chiquita que lo único que busca es producir teatro, generar un acontecimiento autónomo, como quería Kantor. Solo que Kantor para poder generar ese acontecimiento autónomo, atentaba contra ciertas reglas de la narratividad, sus obras están más llenas clímax que de narración. Mi intención es hacer eso mismo pero incluso dentro del territorio de lo narrativo. A mí me interesa mucho la narración. Todas mis obras son profundamente narrativas, tienen fábula. Lo que no tienen es mensaje, o moral, o en todo caso su único mensaje es el mismo de las películas de David Lynch: el mundo es extraño.

El teatro está felizmente más cerca de lo lúdico y no tiene por qué demostrar nada. A veces con suerte puede tirar una piedra más allá de donde tu comunidad de sentido te permite ver, que es para mí lo más interesante. Lo que La escala humana permite ver es lo que está más allá de su disfraz de comedia brillante o de sitcom , o mejor dicho, lo que permite ver más allá se da gracias a ese disfraz. El haber tomado ese subgénero mediocre es lo que permite un choque de significaciones y produce contradicciones. Hay una madre que es asesina serial pero a nadie parece importarle. Los crímenes que están a la vista a nadie le importan. A la policía lo que le importa es que hay otro policía que se roba cositas de las casas. De esos detalles se aferra un tipo de crítica para elaborar sus lecturas sociales: la Argentina es así, un país con treinta mil desaparecidos que no parecen importarles a nadie. Eso está también, o puede estarlo. Pero la obra no surge con el propósito previo de hablar de eso, la obra intenta construir un procedimiento coherente en sí mismo, para que cada comunidad de sentido lo llene. Eso es lo que hace que los clásicos perduren: son buenos procedimientos.

 

LEA: ¿Cómo se traduce esa idea de no representar en tu trabajo con los actores?

 

RS: La estupidez está escrita para estos actores. Yo me divertía en pensar qué podía hacer cada uno sin la necesidad de componer. A mí me aburre mucho la composición. Tuve muchas discusiones con los actores, naturalmente, porque a ellos les atrae mucho la idea de composición: cómo tiene que moverse, o cuán japonés tiene que hablar Okasu... Yo prefiero que compongan un poco menos. Tienen una peluca en la cabeza y ya está. El público ya sabe quién es cada personaje. Cuando uno ve mucho divismo en la composición, el relato y el evento retroceden. Cuando ves mucho trabajo puesto en la idea de la composición… Yo prefiero que en el fondo se vea que cada actor es siempre el mismo. Igual tenemos ciertos rasgos como para que el público no se confunda, que sepa más o menos quién es quién.

 

LEA: ¿Cómo sintetizarías las preocupaciones teóricas que se aprecian en tus obras?

 

RS: Yo creo que mi obra tiene muy a flor de piel toda una teorización sobre la representación y más aún sobre la percepción. Para mí el teatro teoriza sobre cómo vemos el mundo: por qué lo simplificamos mediante reglas estabilizantes, que para el realismo, por ejemplo, han sido los personajes. Un personaje es una construcción abstracta, una simplificación de una serie de rasgos humanos. En mis obras no sé si hay personajes, todos hablan más o menos igual. En realidad lo que hay son situaciones, personas metidas en situación. Mientras que otro tipo de teatro, supuestamente más moderno, huye de las situaciones. En La Señora Macbeth , por ejemplo, hay cero presente teatral, todo está narrado. Yo no entiendo esa forma de teatro. Prefiero a Hollywood, y eso que yo soy un gran detractor de Hollywood. No me interesa el cine de género, me gusta el cine de autor y el cine independiente, pero también me desentiendo de ese tipo de teatro que no acepta que su especificidad tiene que ver con el presente. Una poética teatral no está en lo que se dice, sino en cómo se construye situación.

En La estupidez , la gravitación de cinco sistemas y las fricciones que uno produce en el otro producen la ilusión de vida. Pero de golpe interviene la anécdota de los cepillos de dientes, del psicópata que se mete los cepillos de diente en el culo, que es un mito urbano, es un elemento ajeno a los sistemas. Quiero decir, aun dentro de la propia teoría del caos, de la relación entre los sistemas y demás, hay uno que se escapa y parece venir de la nada. Aparece ahí la idea de que todo sistema tiene un punto ciego, un sitio donde no tiene conciencia de sí mismo, pero que es justamente el punto desde el cual se lo puede ver desde otro sistema. El ojo tiene un lugar desde el cual no ve, justamente donde nace el nervio óptico. A mí me gusta mucho esa metáfora porque me parece que tiene mucho que ver con la historia de los procesos artísticos. Las reglas que construyen el Renacimiento le son desconocidas al hombre del Renacimiento. Justamente el punto ciego que le da sentido a su fundamento estético no puede ser enunciado. Solo puede ser enunciado desde el proceso artístico posterior. Cada sistema tiene un punto ciego que es el que le garantiza su supervivencia. De mantener oculto ese punto depende su supervivencia. Mis obras tienen fábulas muy legibles por un lado, pero por otro también una pregunta sobre cómo vemos o cómo construimos relatos. Es un poco lo que hace Paul Auster en la literatura: ¿se puede construir azar en la literatura cuando parece que todo ha sido previamente elegido?

 

Esta conversación con Rafael Spregelburd, que hasta ahora se mantenía inédita, tuvo lugar en Buenos Aires, el 25 de julio de 2004. Agradezco a Rafael la amabilidad de aquel momento. Y de tantos otros: cada vez que lo he importunado durante estos años.

 

 

 

Datos sobre Rafael Spregelburd

Descripción: http://www.alternativateatral.com/fotospersonas/000689_1.jpg

Nace en Buenos Aires en 1970.

Comienza sus estudios de teatro como actor, pero al poco tiempo se dedica también a la dramaturgia.

Entre sus maestros figuran el dramaturgo Mauricio Kartun y el director Ricardo Bartis. A partir de 1995 se dedica también a la dirección, ocupándose de la mayoría de sus textos escritos a partir de esa fecha, y ocasionalmente de adaptaciones personales de textos de otros autores.

También cursa estudios de Artes Combinadas en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, carrera que abandona en 1996 para dedicarse de lleno al teatro.

Ha realizado seminarios con el español José Sanchís Sinisterra, en Buenos Aires y Barcelona; fue seleccionado y becado por “El Teatro Fronterizo” (Sala Beckett de Barcelona) en 1995. En 1998 es seleccionado también por el British Council y el Royal Court Theatre de Londres para participar del Summer International Residency que organiza anualmente el Royal Court. A partir del año 2000 fue  "Hausautor" (autor comisionado) del Deutsches Schauspielhaus de Hamburgo. En 2005 comienza a trabajar como "fellow" de la Akademie Schloss Solitude, de Stuttgart. Es director y autor del teatro Schaubühne, de Berlín, en varias ocasiones. Autor invitado por el Chapter Arts Centre de Cardiff, Nationaltheater Mannheim, el Staatstheater Stuttgart, el Luzerner Theater, el Münchner Kammerspiele; autor comisionado por la Fundación "Frankfurter Positionen" (2008) para estrenar en el teatro Schauspielfrankfurt. En 2009 la Schaubühne de Berlín le comisiona el estreno de su nueva obra ("Todo") dentro del festival "Zusammenbrechende Ideologien".

Fundador de la compañía "El Patrón Vázquez", sus montajes han viajado por numerosos festivales y teatros internacionales: Festival Iberoamericano de Bogotá, Temporada Alta de Girona, Otoño de Madrid, FIT de Cádiz, Festival de Manizales, MIT de Brasília, Festival de Londrina, Festival Fronteras de Londres, Festival Santiago a Mil de Chile, Festival del Mercosur de Córdoba, BAiT - Buenos Aires in Translation de New York, Chapter Theatre de Cardiff, Deutsches Schaupielhaus de Hamburgo, Hebbel Theater de Berlín, Festival de Almagro de España, Festival de Almada de Portugal, Festival Puerta de las Américas de México, Schaubühne de Berlín, Teatro Lope de Vega de Sevilla, entre muchos otros.

En cine, protagoniza y codirige el telefilm "Floresta" junto a Javier Olivera (2007), y actúa en las películas "Agua y sal" (Alejo Taube, 2009), "La Ronda" (Inés Braun, 2008, película por la que es nominado a los Premios Cóndor como), "Música de espera" (Hernán Goldfrid, 2008), "Animalada" (Sergio Bizzio, 2001), "Historias extraordinarias" (Mariano Llinás, 2008), "Si sos brujo" (Caroline Neal, 2006), y el cortometraje "Muñeco" (Marcelo Chaparro, 2004).

Sus obras han sido editadas en Argentina, Reino Unido, EEUU, Francia, México, Italia y Alemania, y traducidas al inglés, francés, alemán, checo, sueco, eslovaco, catalán, neerlandés, italiano, polaco y portugués.

 

 

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