Respiración artificial y la cuestión de narrar lo inenarrable

 

Autora: Adriana Yanina Jara

Filiación institucional: Escuela Nº 152 “Alas Argentinas”

Dirección postal y electrónica de la filiación: Leonismo Argentino 675 y Ardiles, escuela152@sanluis.gov.ar

 

Resumen

La propuesta de este trabajo gira alrededor de la producción literaria referida a los años de la última dictadura militar (1976-1983), es decir que se piensa como un espacio de reflexión sobre los problemas y aspectos relativos a la política de control cultural llevada adelante por el gobierno militar, y sobre las formas variadas en que la producción literaria (narrativa) dio cuenta de esa experiencia histórico-política. De este modo, nos proponemos analizar una obra concebida en ese periodo, sobre la narración de las experiencias vividas a través del discurso literario. A partir de la obra Respiración artificial , se plantea la discusión de cómo la maquinaria textual de Ricardo Piglia busca, en esos años, la clave del presente en el pasado político y cultural.

 

Palabras claves: Respiración artificial , literatura, dictadura militar, nuevas formas narrativas, experiencia vivida

 

 

“Hay que evitar la introspección, les recomiendo a mis jóvenes alumnos, y les enseño lo que he denominado la mirada histórica. Somos una hoja que boya en ese río y hay que saber mirar lo que viene como si ya hubiera pasado”

Ricardo Piglia, Respiración artificial

I

“Las nuevas formas narrativas que caracterizan la producción literaria argentina de mediados de la década del setenta y principios de los ochenta, se inscriben en el marco de la crisis de la representación realista” (Sarlo, 1987:30). La organización autoritaria de la cultura llevada a cabo por la opresiva dictadura militar en nuestro país (1976-1983) pone en suspenso las antiguas creencias y deja fuera de juego los habituales sistemas de interpretación.

Las anteriores formas de aprehender la realidad resultan inútiles frente a un conjunto de experiencias sociales fragmentadas y contradictorias. Ante la perplejidad se torna necesaria la idea de encontrar un significado y un sentido a esas experiencias. Por lo tanto, las narraciones de estos años renuncian al proyecto de reproducir lo real, jugándose en la producción de sentidos incompletos y fragmentados. Así, en este contexto , la literatura constituye un instrumento de conocimiento, modelo de reflexión alternativa estética e ideológica, reparación de zonas profundas de simbolización y de construcción de espacios ocupados por el olvido proveniente del miedo ( Sarlo, 1987:34 )

En el presente trabajo nos proponemos analizar una obra concebida en ese periodo, sobre la narración de las experiencias vividas a través del discurso literario. A partir de la obra Respiración artificial , se plantea la discusión de cómo la maquinaria textual de Ricardo Piglia busca, en esos años, la clave del presente en el pasado político y cultural.

II

 

Entre l976 y l983 los militares toman el poder en Argentina. Al asumirse como los últimos garantes del orden constitucional se convierten en los árbitros de la situación y son los que deciden, unilateralmente, el momento más adecuado y las formas de su actuación. El golpe militar destruyó el tejido social de la sociedad argentina desarticulando las fuerzas populares de la sociedad civil. Se aplicó un terrorismo de Estado que desarrolló un proyecto planificado, destinado a aniquilar toda forma de participación popular. De esta forma, se puso en marcha una represión despiadada sobre todas las instituciones democráticas tanto políticas como sociales y sindicales, con el fin dominar a la población mediante el terror de Estado para instaurar terror e imponer el "orden", sin ninguna voz contraria.

Como resultado de este plan de aniquilamiento diseñado para reorganizar el país, muchos artistas, escritores, intelectuales, profesores y periodistas fueron brutalmente asesinados y desaparecidos. Los que sobrevivieron a tal atroz persecución fueron condenados al exilio o al silencio durante mucho tiempo.

 

En el campo de la cultura se produjo una crisis editorial que modificó en profundidad la industria del libro en Argentina…. Disminuyó el número de autores argentinos en los catálogos de las editoriales más importantes, que, además pusieron en hibernación los títulos considerados peligrosos (Avellaneda, 1997:144).

 

En esta trama socio-político y cultural caracterizada por la presencia de la represión ejercida por la censura, el centro de las discusiones fue ocupado por la cuestión de los modos de representación que se practicaban.

 

Entonces, los intelectuales, artistas y escritores inventaron una política alternativa de estrategias culturales: la vuelta al pasado para hablar del presente, la recomposición de la identidad intelectual y política en el contexto de la dictadura, y la recuperación de los medios y espacios materiales de producción intelectual. Así como la lenta y trabajosa sutura entre los de afuera y los de adentro (Corbatta, 1998:s/d).

 

De este modo, se buscó resemantizar las marcas del castigo y de la cruel ruptura del mundo social a partir de estrategias textuales caracterizadas por el quiebre de la subjetividad, por la fragmentación de los hechos y por la desconfianza en el contrato mimético como forma del relato.

La literatura se instituye en este sentido, a la vez, en “modelo de reflexión estética e ideológica” en la medida en que el discurso literario, polivalente y colectivo, se opone al discurso autoritario, monovalente y representativo de un estrecho sector social. En estos años, el régimen autoritario basado en una relación de poder pre – discursiva impone modelos de organización discursiva sobre presupuestos cuya verdad se presenta como autoevidente e indiscutible. De lo que resulta la fundación de un discurso legitimante diferente del orden democrático, basado en una clara identificación entre Fuerzas Armadas y Patria. Al tener las primeras la obligación moral de asumir el poder en nombre de los intereses de la Nación , el campo enemigo se define por su exclusión y se presenta como lo absolutamente extranjero a las tradiciones, la historia y los valores de la patria. En consecuencia, se crea un discurso pronominal que incluye a un “nosotros” frente a los “otros” – “ellos” –, los que amenazan la seguridad nacional.

El discurso autoritario fija los límites de la comunidad nacional y organiza el sistema de los excluidos.

 

Tiene una función claramente performativa, porque el juicio de exclusión es al mismo tiempo aseverativo y de consecuencias prácticas, en la medida en que han desaparecido las mediaciones institucionales frente a las que los sujetos pueden apelar las exclusiones y la aplicación de las leyes. Se liquida el ejercicio de la discusión de la legitimidad de la ley, de la constitucionalidad de los actos de gobierno, de la posibilidad de cambio en las disposiciones que rigen a una comunidad… (Sarlo, 1987:38).

 

Se conforma de esta manera, un discurso monopolizado que asiste a una situación de verdad única y sentido único en la que no hay interpretaciones sino una sola interpretación, la del régimen.

Pero, frente a este monólogo, el discurso del arte y la cultura propone un modelo formalmente opuesto, el de la pluralidad de sentido y la perspectiva dialógica. “La situación comunicativa ideal es… una descripción de las condiciones dentro de las cuales los reclamos acerca de la verdad y la corrección pueden ser discursivamente dirimidos” (Sarlo, 1987:35)

Los discursos de la literatura pueden proponer una práctica de sentidos abiertos, de abundantes figuraciones. Frente a la pobreza impuesta de los sentidos y de la unicidad de las explicaciones, crean un espacio rico de sentidos y explicaciones que se hacen cargo de la ambigüedad y la dificultad de hablar en una sociedad opaca. Es decir, reinstalan las condiciones de una situación comunicativa no unidireccional.

 

Para Avellaneda (1997:152), si las condiciones históricas planteadas por el estado militar terrorista habían estipulado una pérdida del sentido, los textos de esta narrativa se presentaron primariamente como operaciones de construcción de sentido; si la realidad estaba dominada por una totalización monológica del sentido, la narrativa argentina de esos años se propuso narrar la imposibilidad de representar una historia o una verdad.

 

En relación a esto, Avelar (2000:s/d), nos dice que la narrativa escrita bajo dictadura vio una proliferación de grandiosas máquinas alegóricas que intentaban elaborar mecanismos de representación de una catástrofe que parecía irrepresentable. La naturaleza se convierte aquí en emblema de la muerte y la decadencia, una manera de relatar una historia que ya no puede ser concebida como una totalidad positiva.

 

“La alegoría sería entonces una forma desesperada, la expresión estética misma de la desesperanza. El florecimiento de la alegoría en tiempos de reacción política nada tendría que ver con la difundida explicación de que para escapar a la censura la literatura construiría formas alegóricas de decir cosas que en otras condiciones no se podrían expresar directamente” (2000: s/d).

 

Nos continúa diciendo el autor que bajo la dictadura, el locus de enunciación desde el que se cuenta la historia ha caído en la inmanencia del material narrado, de tal modo que la aterradora totalidad permanece indescifrable, irreductible a un principio explicativo, tanto para el narrador o el lector como para los anonadados personajes de la narración. Estas alegorías nos presentan, por tanto, un mundo desprovisto de todo afuera, donde el fundamento último se ha hecho invisible. No por casualidad, todas ellas tienen lugar dentro de un espacio circunscrito: una casa, un pueblo o una república imaginaria, imágenes de la petrificación de la historia característica de toda alegoría. Más allá de los muros alegóricos, puede existir un dominio o una lógica alternativa, pero ese espacio se ha vuelto inenarrable. El lenguaje de la derrota sólo puede narrar la radical inmanencia de la derrota. La historia se presenta en esas alegorías como proceso absolutamente destrascendentalizado, en el cual ya no se puede atribuir hecho alguno a la acción de una conciencia o sujeto. El orden en que se transita revela tal arbitrariedad o gratuidad que viene a ser asociado, intra y extradiegéticamente, con la naturaleza misma. Las alegorías de la dictadura no narran otra cosa que su impotencia en leer su objeto. Dicha impotencia no está, empero, desprovista de sentido, y debe ser ella misma alegorizada, es decir, leída como ruina de una perdida, imposible totalidad.

Ante la imposibilidad de que el texto incorpore cualquier otro principio de verosimilitud, se concluye la lectura con la sensación de fracaso que es la otra marca inconfundible de la alegoría: la verdadera historia no se ha narrado, el otro al cual alude la alegoría - allosagoreuein , en griego: “hablar otramente” - permanece indecible. En la alegoría el afuera es mantenido en tanto afuera radical, innombrable. Paradójicamente, entonces, al circunscribir un mundo desprovisto de cualquier alteridad, el texto alegórico preserva un afuera - lo preserva a costa de ser incapaz de nombrarlo.

Ahora bien, si los sistemas de representación se hallaban afectados como consecuencia de la devastación sufrida por la sociedad argentina durante la dictadura, si la experiencia no podía ser expresada por dichos sistemas de representación surge, como mencionamos anteriormente, la necesidad de hallar nuevas formas que permitan narrar esa experiencia. Esta refutación de la mímesis tiene en su base el reconocimiento de que la historia ha estallado y que, por ende, no puede recomponerse narrativamente desde un solo punto de vista o un solo discurso. El discurso de la ficción, entonces, se coloca como opuesto al discurso autoritario, y se cuestiona sobre la historia que narra y sobre las modalidades con las cuales se narra. Se buscan nuevas estrategias, metáforas, alusiones, eufemismos, apelaciones indirectas para narrar lo inenarrable cuestionando el orden natural que el realismo tradicional producía.

Morello-Frosch (1987:60), nos refiere que si la historia no se puede reconstituir, la narración deviene un ejército retórico que tiende hacia la inteligibilidad, en cuanto explora el sentido de las relaciones histórico – sociales a través de un discurso que propone una tenue unidad que no puede de otro modo, ser salvada.

 

“Las nuevas novelas tratan de articular versiones parciales, subjetivas, fragmentos de la experiencia histórica que se suponen olvidadas o meramente ausentes. La elipsis metafórica, las lagunas fácticas, las disrupciones retóricas, dan cuenta en varios registros de las discontinuidades del quehacer histórico nacional”.

 

De lo que se trata es de construir el sentido frente al monólogo autoritario del estado militar terrorista, resemantizar las marcas del castigo y de la brutal ruptura del mundo social a partir de estrategias textuales caracterizadas por formas disímiles a la del canon realista. Se evidencia el propósito de narrar la imposibilidad de representar una historia o una verdad.

Para Beatriz Sarlo, la crítica del presente, aún en los casos en que su referente se sitúe en el pasado, y como un intento de descifrar el “enigma argentino” mediante recursos que, para narrar la realidad, deben operar por desplazamiento (el uso de la elipsis, la alusión y la figuración como estrategias para el ejercicio de una perspectiva sobre la diferencia), dio voz a algunos de los silencios “que bloqueaban la comunicación social en una comunidad profundamente afectada por barreras también discursivas: las de la voz totalizante del autoritarismo y, más específicamente, las de la censura y el sistema internalizado de policía de las significaciones” (1987:34). En este sentido, la literatura desarrolla – en un espacio difícilmente ocupable en los años del proceso – un discurso significativo para la sociedad pues los demás discursos no podían trabajar como el arte, que intentó más que proporcionar respuestas articuladas y completas, rodear el núcleo resistente y terrible que se denominaba “lo real”. “La función de las obras escritas y publicadas en estos años fue… hablar cuando la circulación pública de discursos parecía obturada” (1987:35).

Por su parte, Kohan (2000:245) nos expresa que:

 

“cuando, bajo las condiciones de represión cultural que llegan a su punto máximo con la dictadura militar de 1976, las posibilidades de expresión se vieron restringidas, los narradores se valieron de algunas inflexiones ligadas a los relatos históricos, sólo que las hicieron funcionar como una estrategia para insinuar y para aludir, y no para darle transparencia al orden de la representación, ya que la transparencia era precisamente lo que las condiciones represivas venían a condicionar”.

En este marco, Ricardo Piglia escribe en 1980, Respiración artificial , texto heterogéneo que reúne los discursos policial, filosófico, ensayístico, epistolar, entre otros. Constituye una de esas ficciones que, a través del desarrollo de una narración cifrada, elabora estrategias discursivas para denunciar de modo enigmático la política del Estado, la censura, la tortura, el exilio. La ficción construye enigmas con los materiales ideológicos y políticos, los disfraza, los transforma en otro lugar, el de la historia. Precisamente, ese otro lugar se materializa mediante un desplazamiento en el tiempo: se elige el pasado para hablar del presente.

La obra tiene dos partes: la primera se propone como una investigación escalonada: un sobrino, Renzi, está interesado en la vida de un tío que desconoce, Maggi, y éste, a su vez, trata de escribir sobre los papeles que ha dejado un argentino del siglo XIX, Enrique Ossorio, abuelo del suegro de Maggi, el ex-Senador Ossorio. La segunda parte de la novela consiste en una discusión intelectual entre Renzi y varios interlocutores.

Renzi, narrador en primera persona al comienzo de la obra, poco cuenta de sí mismo (aunque prodiga sus opiniones). A través de su tío, la primera parte se propone como aproximación a unos papeles escritos ciento treinta años antes. Tío y sobrino llegan a conocer esos documentos, los cuales integran, parcialmente, el texto de la novela. Mientras la primera parte consiste en la investigación (de la vida del tío por parte del sobrino y del legado de Ossorio por parte del tío), la segunda abandona esa expectativa. Frente a varios interlocutores, Renzi elabora sus opiniones acerca de la historia literaria argentina.

Esta novela según Halperin Donghi, logró encontrar lectores que en la historia allí narrada reconocieron la suya propia. Si bien esta obra puede ser abordada desde diversos ejes temáticos, en este trabajo nos hemos centrado, como lo anticipamos anteriormente, en la cuestión referida al problema de la narración de los hechos reales.

En un momento de la historia argentina en que la narrativa se escribe en el marco de la crisis de la representación realista los textos más significativos desde este punto de vista reflexionan no sólo sobre el orden de la representación sino también sobre el orden de lo representado. Cobra total relevancia, en este caso, la pregunta expresada en la novela acerca de “¿cómo narrar los hechos reales?” (Piglia, 2001:15). En este punto, la narración se vuelve un tanto problemática pues para narrar se debe realizar este interrogante no sólo porque la literatura puede interrogarse por la escritura desde la propia escritura sino también porque se presenta la necesidad de encontrar nuevas formas de representación ante las ineludibles dificultades que hay que vencer para escribir la verdad.

Como lo expresa Halperin Donghi (1987:80) mediante la cita de T.S. Eliot que abre la primera parte de la novela: “ We had the experience but missed the meaning, an approach to the meaning restores the experience ” [“Hemos tenido la experiencia pero perdimos su significado, una aproximación al significado restaura la experiencia”], más que claves para entender el desenlace particularmente atroz de la crisis argentina, lo que se busca aquí es el sentido de la experiencia de vivir ese desenlace. Es decir, esta expresión sirve como punto de partida para una re-lectura, re-interpretación o re-descubrimiento de lo pasado, de la historia argentina. Y es justamente a través de este minucioso re-examen o búsqueda retrospectiva del sentido que explica la historia, que se averigua el significado o los significados que pasaron inadvertidos en el momento de la experiencia original para restaurarlos.

Maggi anhela escribir una versión no oficial de la historia argentina del siglo diecinueve y nos dice: “La historia es el único lugar donde consigo aliviarme de esta pesadilla de la que trato despertar” (2001:15).

 

Se trataría, entonces, de indagar en la historia del siglo diecinueve los materiales para la ficción, de suprimir las referencias concretas o de buscar en los mecanismos de construcción del relato a fin de exhibir los componentes figurativos de la escritura de la historia, como vías que permitan dar cuenta en clave metafórica de las angustias y el absurdo del presente (Di Marco, 2003).

 

Hay una remisión a la historia como un lugar donde el estallido de las certidumbres y el desquiciamiento de la experiencia pueden buscar un principio de sentido, “aunque al mismo tiempo, ese sentido se presente a la narración como un enigma a resolver cuya figura secreta, el movimiento de la ficción desea percibir mientras que desespera de lograrlo” (Halperin Donghi, 1987:48) En este sentido, Piglia plantea un modo de pensar, de leer, de escribir, en donde el pasado constituye las bases del presente, y en donde el presente redefine y valoriza el pasado evitando la apatía y el olvido. De este modo, cuando Marcelo le escribe a Luciano Ossorio anunciándole que su sobrino Renzi irá a visitarlo le expresa:

 

“Para mí se trata, antes que nada, de garantizar que estos documentos se conserven porque no sólo han de servir (a cualquiera que sepa leerlos bien) para echar luz sobre el pasado de nuestra desventurada república, sino para entender también algunas cosas que vienen pasando en estos tiempos y no lejos de aquí” (Piglia , 2001:64).

 

Por ello, la novela reflexiona y cuestiona la existencia de una historia inequívoca por medio de explicaciones que siempre son versiones incompletas de la historia. Desarrolla una narración sobre la identidad nacional, a través de una reflexión sobre la fundación de la literatura argentina, sobre la traducción y la cita, y la organización del pasado literario, que permita captar las líneas del presente.

Pero, no sólo se suscita en R.A. la interrogación por el pasado político, sino también, como ya lo hemos mencionado, sobre la tradición literaria argentina. Las referencias a la generación del 37 alcanzan un valor relevante ya que no sólo están presentes como indicio del pasado histórico del rosismo, sino también como puesta en cuestión del posicionamiento de los intelectuales en un terreno político dominado por la represión.

De allí, la importancia que cobra la continua fragmentación de la novela y su complejo ordenamiento en el que el lector no se entera del argumento por un relato lineal sino por cartas que le ofrecen piedras de mosaico que lentamente construyen una imagen de lo que pasó y le permiten resemantizar lo sabido, arribar a una nueva lectura. Esto es, llegar a la verdad no por una representación garantizada previamente sino por una zona de luchas y disputas entre diferentes perspectivas y diferentes discursos.

 

“La excepcional violencia ejercida por el estado militar terrorista contra la sociedad argentina despertó otras réplicas ficcionales que o bien prefirieron escrituras de mínima complejidad empleadas como meros apoyos a lo referencial, o bien intentaron cifrar los significados en marcas simbólicas, alegóricas, metafóricas, y, hacia el extremo del espectro, en un instrumental narrativo autorreferente” (Avellaneda, 1997:160).

 

Y, justamente, la obra de Ricardo Piglia comenta de modo cifrado, por desplazamiento, la violencia de esos años, las implicancias del exilio frustrado y la censura. “En Respiración artificial , acceder al secreto encubierto en cartas, papeles, libros o conversaciones es siempre un acto incompleto y a menudo frustrante” (Avellaneda, 1997:152). Así, se analizan cartas y documentos que dibujan el mapa de las frustraciones históricas del país, se discuten asuntos concernientes a ideologías culturales y literarias difundidas desde la conformación de la identidad nacional, ejemplo de ello lo constituye la pregunta con que se abre la novela: “¿Hay una historia?”.

De este modo, la manera en que la obra compone una serie de mecanismos, de formas discursivas (cartas, monólogos, diálogos, documentos) se constituye en una metáfora de una época en la que se vivía en la penumbra, la incomprensión, el temor, la incertidumbre. En relación a esto Beatriz Sarlo asevera que:

 

“Organizar restos de sentido, fragmentos de certidumbres dispersas por el viento de la historia, atravesar la superficie de lo real precisamente porque esa superficie es incomprensible según los instrumentos intelectuales que hasta el momento se le habían aplicado, reconstruir la experiencia en contra del discurso que sobre esa experiencia circulaba desde el poder militar, éstas serían quizás las formas tentativas para la destrucción de la apariencia” (1987:45).

 

El lector de Piglia se siente a menudo abrumado por la sensación de que el punto desde el que ha decidido mirar a la novela resulta ser un reflejo fantasmático producido a priori por la novela misma, como si el lenguaje crítico estuviera siendo guiado a un engañoso abismo sin fondo. Renzi reconstruye el relato fragmentado de Maggi sobre Ossorio, de la misma manera que lo hace el lector de la novela.

Aún sin estar leyendo directamente sobre la dictadura, la novela hace que el lector la oiga, perciba sus resonancias y ecos. Piglia trata de responder a la dictadura sin mostrarlo demasiado, sin mostrar que está denunciando el problema, sin hacerlo de frente, como hablando de otra cosa. La riqueza de esta obra es esta ambigüedad permanente que cualquier lector percibe a causa del extrañamiento inducido por el texto, que incita en todo instante a leer de otra manera, leer y escuchar lo no-dicho, constituyendo lo contrario del discurso unificador del Estado autoritario, puesto que pretende siempre conducir a una red compleja de sentidos e insinuaciones que pueden ser contradictorias pero nunca excluyentes, planteando una explosión de versiones y de verdades.

El desciframiento siempre ha sido una noción central en Piglia. El profesor Maggi comienza a reconstruir, como ya se ha aludido, en 1979, la trayectoria de Enrique Ossorio, un argentino del siglo XIX exiliado en Nueva York durante la dictadura de Rosas. Osorio escribía su autobiografía mientras planeaba una “novela en el futuro”, en que el protagonista recibiría cartas de la Argentina de 1979 e intentaría imaginar cómo sería esa época.

Cómo él mismo lo afirma en la novela:

 

“He pensado escribir una utopía: narraré allí lo que imagino será el porvenir de la nación. Estoy en una posición inmejorable: desligado de todo, fuera del tiempo, un extranjero, tejido por la trama del destierro. ¿Cómo será la patria dentro de 100 años? ¿Quién nos recordará? A nosotros ¿quién nos recordará? Sobre esos sueños escribo. Así, yo escribiré sobre el futuro porque no quiero recordar el pasado. Uno piensa en lo que vendrá cuando se dice: ¿Cómo puede ser que no haya podido ver entonces lo que ahora parece tan evidente? ¿Y cómo puedo hacer para ver en el presente los signos que anuncian la dirección del porvenir? Sobre esto y también sobre mi vida he comenzado a reflexionar y por eso les escribo.”(2001:62).

 

Y líneas más abajo continúa: “Pronto les enviaré mi Autobiografía. Todo hombre debe escribir su vida al acercarse a los cuarenta años” (2001:62).

Para Morello – Frosch (1987:66), la novela hace del ejercicio literario, precisamente, una práctica de biografía oral y escrita. La reconstrucción posible del pasado se basa en dicha actividad, y la biografía ficticia se convierte en una forma más de hermenéutica histórica. Se nos presentan allí vidas que serán leídas, ordenadas o más bien reordenadas de acuerdo a nuevos datos, a nuevas lecturas. Se insiste en la fragmentación no sólo del quehacer subjetivo, sino que en los personajes, la agregación histórica requiere disponibilidad por parte del sujeto para procesar dichas rupturas.

La comunicación epistolar tenía, para Enrique Ossorio, la estructura de una utopía. La escritura epistolar se dirige a un interlocutor que puede o no estar allí; habría en todo epistolario una apuesta arriesgada en el porvenir.

 

“¿Por qué he podido descubrir que mi romance utópico tiene que ser un relato epistolar? Primero: la correspondencia en sí misma ya es una forma de la utopía. Escribir una carta es enviar un mensaje al futuro; hablar desde el presente con un destinatario que no está ahí, del que no se sabe cómo ha de estar (en qué ánimo, con quién) mientras le escribimos y, sobre todo, después: al leernos. La correspondencia es la forma utópica de la conversación porque anula el presente y hace del futuro el único lugar posible del diálogo” (2001:66).

 

Ossorio contrarresta su derrota presente con un gesto hacia el futuro. De la misma manera que Ossorio, el profesor Maggi reconstruye el rompecabezas del pasado para despertar de la pesadilla del presente, de la Argentina de 1979.

 

“La historia de las derrotas son invariablemente mensajes cifrados: los que escribe Ossorio, desde el pasado hacia un futuro que es el presente, las carpetas de documentos que pasan de un personaje a otro, las versiones que se construyen sobre la historia de Maggi, la historia argentina, paradójicamente, como incomprensible” (1987:48).

 

Las notas y cartas de Maggi son interceptadas por Arocena, un censor y descifrador al servicio del estado, inteligencia diabólica familiarizada con minuciosos métodos de interpretación textual, puestos a uso en su búsqueda de pistas secretas acerca de las actividades “subversivas” de Maggi. El desciframiento paranoide aquí alude no sólo a la crítica textual, sino también a la matriz conspiratoria de la política argentina. Irónicamente, la mayoría de los estudios de Respiración artificial ha replicado el procedimiento de Arocena al leer la novela como un epifenómeno de la censura, es decir, al asumir que el libro tomó la forma que tomó porque Piglia no podía decir lo que quería explícitamente, viéndose así obligado a recurrir a velos” y “metáforas, como si la historia hubiera podido ser contada de forma transparente en diferentes condiciones políticas. Para Corbatta ( 1998 :50), Arocena es el censor que reconstruye voyeurísticamente los textos – las cartas – de acuerdo con códigos que provienen de los textos mismos. Escritura directa – según Piglia – de denuncia de lo que ocurría a la vez que transposición literaria de una experiencia personal.

Reconstruyendo todo este conjunto heterogéneo de estrategias discursivas, qué nos quiere decir la novela sino que la historia es la misma. Hemos referido las historias de los personajes principales de la novela: por un lado, está la historia de Enrique Ossorio, y por otro está la de Maggi, Renzi y Tardewski, y si bien parecen conservar un hilo causa-efecto, son fragmentos que debemos armar. A partir de ahí sería posible encontrar un sistema de equivalencias entre Maggi y Ossorio, los dos textos que escriben, las dos muertes, las dos dictaduras. De allí que se pueda develar el secreto (si es que hay un secreto como dice Tardewski) de que nada ha cambiado, todo se repite, como si un círculo espiralado envolviera continuamente a la historia argentina. Esto es lo que Tardewsky le revela a Renzi sobre su tío:

 

“Este libro era la autobiografía del Profesor. Este era el modo que tenía él de escribir sobre sí mismo. Por eso pienso que en estos papeles encontrará usted todo lo que necesite saber sobre él, todo lo que yo no puedo decirle. Encontrará ahí, estoy seguro, la clave de su ausencia. La razón por la cual él no ha venido esta noche. Allí está el secreto, si es que hay un secreto. Esto que él quiso dejarle, esto que él quiso que usted viajara hasta aquí para buscar, es lo único que realmente interesa y puede explicarlo. Son tres carpetas, con documentos y notas y páginas escritas con una letra firme y clara” (2001:202).

 

Ya antes le había anticipado el mismo profesor a su sobrino: “Hay un secreto, pero no tiene ninguna importancia” (p. 20), y una de las posibles maneras de develar ese secreto es “alterar la cronología: ir desde el delirio final hasta el momento en que Ossorio participa, con el resto de la generación romántica, en la fundación de los principios y de las razones de eso que llamamos la cultura nacional” (p. 26). Éste sería el juego desde la visión de un narrador historiador o un historiador narrador.

Francisco José Arocena, censor del gobierno, es el hombre que desde el lado de la historia oficial intenta descifrar este juego para evitar que se devele ese secreto.

 

“Hay alguien que intercepta esos mensajes que vienen a mí. Un técnico, dijo, un hombre llamado Arocena. Francisco José Arocena. Lee cartas igual que yo. Lee cartas que no le están dirigidas. Trata, como yo, de descifrarlas. Trata”, dijo, “como yo de descifrar el mensaje secreto de la historia” (2001:40).

 

Pero, aunque pueda cumplir su objetivo, el lector de la novela puede reconstruir este rompecabezas de mensajes que no se puede decir explícitamente:

 

“Es como una línea de continuidad, una especie de voz que viene desde la Colonia y el que la escuche, ése, el que la escuche y la descifre, podrá convertir este caos en un cristal traslúcido. Por otro lado hay algo que he comprendido: eso, digamos: la línea de continuidad, la razón que explica este desorden que tiene más de cien años, ese sentido”, dijo el Senador, “ese sentido, podrá formularse en un sola frase. No en una sola palabra porque no se trata de ninguna cosa mágica, pero sí en una sola frase que, expresada, abriría para todos la Verdad de este país. No puedo decirle cuántas palabras tendrá esa frase. No puedo decirlo. No lo sé. Pero sé”, dijo el Senador, “que se trata de una sola frase. Como si uno dijera: El movimiento infinito, el punto que todo lo excede, el momento de reposo: infinito sin cantidad, indivisible e infinito. No esa frase. Esa frase es sólo un ejemplo para hacerle ver que no se necesitarán muchas palabras” (2001:41).

 

El lector o “todos los lectores de la historia podrán leerlas en el momento indicado” (2001:41). Una historia narrada que tanto como la historia vivida, están hechas de deshonestidad, crimen, corrupción; una historia que debe ser contada en clave para comprenderla pues

 

“Del otro lado, en el otro frente, se muestra ya la heterogeneidad de aquello que nuestros enemigos siempre pensaron idéntico a sí mismo. Lo que podía pensarse unido, sólido, comienza a fragmentarse, a disolverse, erosionado por el agua de la historia. Esa derrota es tan inevitable para ellos, como para nosotros es inevitable soportar el lastre que nos ha dejado en la memoria su maniática presencia, su cinismo, su calculada perversión. ¿O acaso ha dejado alguna vez de fluir, desde el pasado, la proliferación incesante de la muerte?”, dijo el Senador. “Ellos, nuestros enemigos ¿con qué convicción resistirán? ¿Qué convicción podrá ayudarlos a resistir? No podrán resistir. Ellos vacilan, atados a la aridez del porvenir. En cuanto a nosotros, hemos aprendido a sobrevivir, conocemos la sustancia cristalina, incesante, casi líquida de la que está hecha nuestra capacidad de resistir. La paciencia es un arte que tarda siglos en ser aprendido. Y nosotros sólo le damos valor a la profesión de una virtud cuando hemos notado la completa ausencia de ella en nuestros enemigos”. Eso fue lo que dijo el Senador” (2001:55).

 

Entonces, allí cuando esos enemigos perversos caigan del poder que han obtenido por la fuerza causando muerte, exilio, desolación, silencio, olvido; sólo entonces se podrá vislumbrar en la otra orilla la gran construcción de la historia argentina, y, de esta manera se podrá restaurar la experiencia.

III

 

Para concluir podemos decir que Respiración artificial se constituye en una denuncia al poder y a las formas esgrimidas por el Estado para fundar un imaginario colectivo idéntico en el que no haya intersticio para la vacilación, pero es también la prueba perceptible de que esos intersticios existen. La novela ya no es una narración ordenada, sino que ha avanzado hasta convertirse en un híbrido, se fragmenta, está abierta a nuevas voces, entre ellas las de los desfavorecidos. Representa la forma de una resistencia codificada a realidades represivas y un camino para abrir contradiscursos en un mundo marcado por su violencia antipluralista. La crítica, la denuncia a la represión de la dictadura que nos exige a mirar en una sola dirección no está explícito, debemos inferirlo del texto, de los momentos asfixiantes en los que nos es posible encontrar la verdad.

El final de la novela cierra el círculo: Enrique Ossorio, hombre de acción y de principios, deja su legado a Juan Bautista Alberdi, teórico exiliado; Marcelo Maggi, hombre de acción y de principios, deja su legado a Tardewski, teórico exiliado. Renzi recoge el legado, culminando su iniciación y asumiendo la responsabilidad de la mirada histórica, la posibilidad de la acción, la esperanza de desenredar la recurrencia de los ciclos (De Diego, 2007:181).

Si bien el Estado transmite una verdad oficial cuyo mensaje es unívoco y autoritario, Respiración Artificial busca nuevos caminos para llegar al lector, rompe las fronteras entre géneros, adopta la forma de ensayo, novela epistolar, diálogos e intenta desde la ficción establecer teorías acerca de la realidad. El objetivo de la obra es de este modo, transmitirle al lector una reinterpretación de la historia, ofrecerle las dudas suficientes para que no se conformen con la verdad oficial.

Si este Estado nos exige una sola forma de respirar, a través del horror, el miedo, la censura, el exilio; Ricardo Piglia nos ofrece una forma alternativa, una respiración artificial a través de la narración literaria.

 

Referencias:

Libros:

Avellaneda, A. (1997). Lecturas de la historia y lecturas de la literatura en la narrativa argentina de la década del ochenta. Memoria colectiva y políticas de olvido. Rosario: Beatriz Viterbo

Piglia, R. (2001). Respiración artificial . Buenos Aires: Biblioteca argentina La Nación.

 

Capítulo de libro:

Halperin Donghi, T. (1987). El presente transforma el pasado: el impacto del reciente terror en la imagen de la historia argentina. En Ficción y política. La narrativa argentina durante el proceso militar. Buenos Aires: Alianza Editorial

Kohan, M. (2000). Historia y literatura: la verdad de la narración. En Historia crítica de la literatura argentina, vol. 11, Buenos Aires: Emecé Editores.

Morello-Frosch, M. (1987). Biografías fictivas: formas de resistencia y reflexión en la narrativa argentina reciente. En Ficción y política. La narrativa argentina durante el proceso militar. Buenos Aires: Alianza Editorial.

Piglia, R. (2010). En Corbatta, J. (2010). Narrativas de la guerra sucia en Argentina (Piglia, Saer, Valenzuela, Puig), Buenos Aires: Corregidor.

Sarlo, B. (1987). Política, ideología y figuración literaria. En Ficción y política. La narrativa argentina durante el proceso militar. Buenos Aires: Alianza Editorial

 

Revistas académica en la WWW :

Avelar, I. (2000). Alegorías de la derrota: la ficción postdictatorial y el trabajo del duelo. Escuela de Filosofía de la Universidad ARCIS [Revista electrónica]. Disponible en www.philosophia.cl

Corbatta, J. (1998). Veinte años después: Beatriz Sarlo y la cultura de la resistencia en Argentina durante la Guerra Sucia. Disponible en http://168.96.200.17/ar/libros/lasa98/Corbatta.pdf

De Diego J. L. (2007). Memoria e imaginario; Novela y dictadura, (En línea) Sociohistórica: Cuadernos del CISH, 21 – 22

Di Marco, J. (2003), Ficción y memoria en la narrativa argentina actual: la escritura como táctica . Disponible en www.fahce.unlp.edu.ar/congresos/orbis/Jose%20Di%20Marco.htm

 

Sitios no académicos en la WWW sin autor:

www.me.gov.ar/efeme/24demarzo/dictadura.html