Ecos literarios – Intertextualidad y voz en tres poetas argentinos

Resumen

Reunidos a partir de la estrategia de la intertextualidad, los poemas analizados presentan el modo en que tres poetas argentinos se relacionan con la tradición literaria universal. Relación a la que le imprimen su estilo particular, pero también el de la época y la corriente estética en la que se los puede ubicar, disponiendo en sus textos los recursos necesarios que la obra con la que dialogan demandan. El presente trabajo propone un recorrido por estas influencias multidireccionales (tanto formales como temáticas) para construir con distintos aportes teóricos una aproximación al sentido, una interpretación que surja de las hipótesis y se pueda sostener en cada uno de los elementos estudiados. Los aportes teóricos mencionados se pueden organizar en dos ejes: los que tienen que ver con la intertextualidad ya señalada, y aquellos que se vinculan a la cuestión del sujeto lírico para analizar la forma que toma voz en cada poema, y relacionado a ello, las formas en que construye el contenido que quiere trasmitir, la manera en que reproduce o transforma el que conllevaba la obra primera.

Palabras clave: poesía moderna – intertextualidad – sujeto lírico.

La literatura es inagotable
por la razón suficiente
de que un libro lo es.
J.L. Borges

La confección de un corpus para un análisis siempre implica una serie de conflictos metodológicos: por un lado debe ser un número de unidades en cierto modo limitado para que se puedan trabajar con la necesaria profundidad, pero también debe ser una cantidad significativa para que arroje resultados interesantes que se puedan separar de lo casual o de la mera coincidencia. También surge la inevitable pregunta sobre cuál será la categoría principal y vinculante que convierta un conjunto de unidades en un objeto de estudio. Estos interrogantes son los que aparecieron en los primeros momentos del desarrollo del presente trabajo.
La delimitación de género (lírico) y un marco espacio – temporal (poesía argentina del siglo XX) fueron los cimientos de este trabajo que busca el acercamiento a la lírica a fin de construir lecturas de una serie de poemas y poder dar cuenta, a partir de ciertos aportes teóricos, del modo en que se fueron construyendo las interpretaciones generadas en el intercambio de lo que el poema ofrece y de la manera en el que el lector se relaciona con ese ofrecimiento.
El corpus de trabajo está conformado por los poemas: “Bartleby” de Olga Orozco (1952), “No, Robinson” de Enrique Molina (1961) y “Madame Bovary” de Alfredo Veiravé (1973). En el desarrollo del escrito se verán las vinculaciones establecidas entre ellos, los modos de abordarlos tanto inmanentemente como también haciéndolos entrar en relación con datos contextuales como pueden ser el momento de producción de la obra, la tendencia estética del autor y su situación biográfica, su adhesión o participación en grupos y la propuesta estética de éstos.

BARTLEBY
Había rehusado decir quién era,
o de dónde venía, o si él tenía al-
gún pariente en el mundo.
(HERMAN MELVILLE: “Bartleby”).

Nadie supo quién fue.
Nunca estuvo más cerca de los hombres que de los mudos
signos.
Él hubiera podido enumerar los días que soportó vestido
de gris desesperanza,
o describir siquiera la sombra de los sueños sobre el muro
vacío.
Mas prefirió no hacerlo.
Nos queda solamente la mascarilla pálida,
la mirada serena con que eludió el llamado de todos los
destinos,
la imagen de su muerte desoladoramente semejante a su vida.
No queremos pensar que fue parte en nosotros,
que fue nuestra constancia a las pacientes leyes que
ignoramos.
Todos hemos sentido alguna vez la pavorosa y ciega soledad
del planeta,
y hasta el fondo del alma rueda entonces la piedrecilla cruel,
conmoviendo un misterio más grande que nosotros.
¡Oh Dios! ¿Es preciso saber que no podemos interpretar
las cifras inscriptas en el muro?
¿Es preciso que aullemos como perros perdidos en la noche
o que seamos Bartleby con los brazos cruzados?
Preferimos no hacerlo.
Preferimos creer que Bartleby fue sólo memoria de consuelos,
de perdón, de esperanzas que llegaron muy tarde para
los que se fueron;
testigo de un gran fuego donde ardió la promesa de un
tiempo que no vino.
No será en ese cielo. En otro nos veremos.
Él estará también pálidamente absorto contemplando la otra
cara del muro
Deberá recordar una por una todas las cartas muertas.
Pero acaso aun entonces él prefiera no hacerlo.

 

NO, ROBINSON
En tu isla Róbinson verde recamado con la pelambre
del desvarío
los helechos descomunales
las estrellas con el loro virgen y la cabra atravesada
por el rayo
¡aquellas fiebres!
la cueva con la barrica tiránica bajo la lluvia en las
sentinas inmensas
contra la empalizada de la noche
el océano hasta la cintura
y la sombra de tu mano sobre tu mirada desgarradora
posada en la alcoba escarlata de tu infancia
con los pilones hundidos del otro lado de la tierra

No cedas ahora viejo perro
no regreses con tu manzana hirviente arrastrando tus
plumas de oscuro pájaro evadido
y ese olor a raíces y setas en la luz del cuchillo
confabulado con los secretos de la luna
tu calabaza de anfitrión abandonada a la saliva marina
tus visiones
tu hosco esplendor entre las valvas ciclónicas
las matemáticas del horizonte hasta el infinito
sin más guitarra que la fogata del naufragio encen-
dida no importa dónde
entre los arrecifes y las lentas piedras del crepúsculo
que crujen de modo tan triste
bajo tantas aguas.

Más abandonado que un dios
más salvaje que un niño
más resistente que las montañas contra ese cielo que te
disputa tus alimentos legendarios
¡ah Róbinson sin auxilio ni terror ni remordimiento!
la huella de tu alma en la soledad hasta el portal de
tu casa en York mientras tu pisada de yodo ignora
todas las reliquias
a la medianoche convertido en pesadilla
tocado hasta la médula por la gracia del abismo
vociferando contra tu padre inexistente entre los
mástiles arrastrados por la resaca!
La ciudad fangosa bebe en el alba la leche muerta
de los corazones allá lejos bajo el oro de sus ropas
pero no vuelvas la cabeza
ahora que el carruaje de los esporos y los saurios pasa
con tanta tibieza como una caricia
sobre tu isla rechinante
en la pureza de tu exilio
¿y a qué tu grito
tu mano abierta en la que cae la lluvia?
¿a qué tu negra Biblia contra la Biblia de vello de
tu pecho?
esa plegaria a nada
a todo
¡Róbinson sin propiedad y sin altar dueño del mundo!

MADAME BOVARY
Emma te equivocaste
cuando saliste de tu casa en un carruaje con grandes
ruedas que corrían hacia atrás como en las películas
del Oeste
porque tu soledad era algo que debía ser solamente tuyo
y porque era fatal que
nadie te comprendiera en ese pueblo de provincias
ni siquiera tu marido
el pobre hombre gris herido de tu amor
Bueno, no me hables ahora de tus taquicardias
o de los vestidos con enaguas y encajes
déjame explicarte
que me conduelo solamente
porque te perseguían furiosamente
los vecinos ineptos en el juego
de tu corazón virgen
y tu siglo era un cambio
lentamente mirado a través de las celosías
de la villa
más bien ponte el anillo o los collares de los hippies
y piensa en Carnaby Street en cómo lograr la infidelidad
sin que tengas que recurrir a tu conciencia
de pobre muchacha provinciana
Yo pienso que buscabas saber solamente
cómo te desnudarían los otros
y estos otros cretinos te traicionaron
Emma
Dame la mano no llores más
quédate en silencio
y escuchemos juntos estos discos de los Beatles.

1.Las relaciones peligrosas

Quizás ya con la mención de los títulos de los textos que componen el corpus se pueda vislumbrar cuál será esa categoría vinculante que permite que un conjunto de poemas pasen a ser objeto de estudio y análisis. La intertextualidad, en sentido general, es esa relación que mantienen dos textos señalada por una de sus máximas teorizadoras, Julia Kristeva, del siguiente modo: “en el enunciado poético (literario) resultan legibles otros varios discursos. Se crea así en torno al significado poético, un espacio textual múltiple” (Kristeva 1978 en Genovese, 1998, p.34) Leer la intertextualidad sería leer los textos que aparecen dentro del texto que es objeto de análisis y que muchas veces no tienen la marca entrecomillada de la cita o la alusión explícita al autor. Alicia Genovese (1998, p.34), señala al respecto: “El diálogo entre los discursos resulta hasta tal punto significativo que se convierte en el lugar indispensable del nacimiento del sentido del texto” en este pasaje nos centramos para justificar gran parte de nuestro trabajo, remitiéndonos siempre a los puntos de contacto (ya sea acordando o distanciándose) con la obra primera. En el abordaje que Genovese (1998, p.34) realiza de la teoría de Kristeva formula una de las observaciones que resulta más pertinente para nuestro trabajo: “en la simple elección del otro texto, del texto extranjero, el sujeto de la enunciación no disuelve su identidad sino que, por el contrario, se constituye como subjetividad diferenciada”
Otro de los teóricos que se abocó al estudio de la intertextualidad fue Gérard Genette. En Palimsestos (1981) utilizó el término para designar el proceso de asimilación, transposición y transformación de un texto por otro u otros. Allí elabora una terminología propia y propone como palabra general el término transtextualidad y lo descompone en diferentes tipos de relaciones: intertextualidad, paratextualidad, metatextualidad, architextualidad, hipertextualidad. De esta enumeración, es la noción que se refiere en último lugar la que nos interesa para nuestro análisis. La hipertextualidad es definida como toda relación que une un texto B, llamado hipertexto, a un texto anterior A, al que se denomina hipotexto, en el que se injerta de una manera que no es el comentario. Amparo Medina Bocos hace eco de las palabras de Genette al advertir que “el recurso al hipotexto no es nunca indispensable para la mera comprensión del hipertexto” (Medina Bocos, 2001, p.26), según él cualquier hipertexto puede “leerse en sí mismo y comporta una significación autónoma y, por tanto, en cierta forma suficiente” (Genette en Medina Bocos, 2001, p. 26) lo que no es lo mismo que exhaustiva, por eso, como ya mencionamos, en este trabajo las vinculaciones y las referencias se harán presentes en cada tramo. En todo hipertexto se da una ambigüedad derivada del hecho de que pueda tanto leerse en sí mismo como en su relación con el hipotexto, pero, claro está se potencia siempre cuando se percibe su cualidad hipertextual, por eso aquí se oriente al búsqueda hacia una mayor profundidad en la interpretación y no quedándonos con lo “suficiente” de la propuesta de Genette.
Por último se pueden complementar estas posturas con la de Michael Riffaterre, quien define la intertextualidad como la percepción del lector de las relaciones entre un texto y todos los demás textos que lo han precedido o seguido. El teórico se interesa en señalar tanto la intertextualidad aleatoria (el lector hace jugar el texto con sus textos conocidos) como la intertextualidad obligatoria (el intertexto nuclear que es una matriz de la obra, propuesta en su lectura) (Riffaterre en Medina Bocos, 2001 p. 47)
Con todos estos aportes y con la clara reformulación que hace Amparo Medina Bocos nos aproximamos a nuestro corpus para analizar en él la presencia de lo que podemos llamar tanto intertextualidad (según Julia Kristeva), hipertextualidad (según Gerard Genette) o intertextualidad obligatoria (según Michael Rifaterre). Como ya se mencionó, desde los títulos de los poemas se expone cuáles serán esos hipotextos con los que se establece la intertextualidad obligatoria: Bartleby el escribiente (Herman Melville, 1853), Robinson Crusoe (Daniel Defoe, 1719) y Madame Bovary (Gustave Flaubert, 1857).
Una mirada rápida sobre estos títulos arroja la conclusión de que llevan como tal el nombre de sus protagonistas. La acción de estos personajes en el relato es la que articula la historia y da sentido a la narración en sus distintas manifestaciones. Quizás sea por la fuerza con la que se imponen estos personajes a los demás y al propio autor, que ciertos poetas los consideraron dignos de ser el centro de nuevos textos literarios. Pero además podemos ver en la elección de cada uno de los personajes la presencia de ciertos rasgos que “convenían” al poeta tanto por una postura personal o por su propuesta estilística, entonces, a partir de allí, podemos esbozar ciertas hipótesis sobre estas elecciones.

El poema de Olga Orozco (La Pampa 1920 –1999) “Bartleby” apareció en su segundo libro Las muertes en 1952, precedido de un epígrafe que fija la vinculación con la obra de Melville. Una sola observación basta para argumentar a favor de la preferencia de Orozco por el silencioso copista como tema de su poema: Manuel Ruano (2000), en un lúcido análisis y prólogo a la obra completa de la poeta, señala que su poesía está “decididamente impregnada de pesimismo y de un temperamento saturado de fatalismo y sufrimiento”; atravesando los vaivenes entre el surrealismo y el neorromanticismo de la época su escritura está sujeta a tensiones del orden existencial. Quizás sea esta última palabra la que más fortalece la relación, debido a que la novela de Herman Melville se considera como precursora del existencialismo filosófico debido a que en ella se vislumbran los preceptos básicos de esta compleja postura del siglo XX que ganó notoriedad después de la Segunda Guerra Mundial. El “preferiría no hacerlo” reiterado de Bartleby (recogido también por Orozco y colocado, nunca de modo azaroso, como cierre de su poema) es una muestra de esa negativa a elegir que implica ya una elección responsable, premisa fundamental de la corriente que, de manera general, destaca el hecho de la libertad y la temporalidad del hombre, de su existencia en el mundo más que de su supuesta esencia profunda. Esta doctrina filosófica considera que es la existencia del ser humano libre lo que define su esencia, en lugar de entender que su esencia o condición humana determina su existencia. No obstante, la existencia del hombre puede ser inauténtica o falsa si éste renuncia a su libertad. En síntesis la carencia de libertad es carencia de existencia, tal como sucede en el final de la novela. Según Cristina Piña la poesía de Orozco también refleja el momento en que al alma integrada en el absoluto le sucede
el momento del nacimiento, la caída en la contingencia, es decir la sujeción a las tres formas básicas de la limitación humana: la temporalidad, la individualidad y la espacialidad, vividas por el alma como causas de la angustia …. contra esa angustia se rebelará el poeta y su aventura interior puede resumirse en el intento de remontar la dinámica descendente de dicha caída para reintegrarse en el absoluto originario (Piña, 1996, p 19).
Quizás se halle allí la diferencia esencial y el rasgo que Orozco quiere imprimirle a su Bartleby: la esperanza de la unión del retorno a la armonía metafísica, la unidad absoluta originaria: “No será en ese cielo. En otro nos veremos”.
El poema de Enrique Molina (Buenos Aires 1910 – 1997) “No, Róbinson” apareció en su libro Amantes antípodas en 1962. Nuevamente con una sola observación podemos justificar el motivo por el cual Molina hace del náufrago, sus circunstancias y su paisaje, sobre todo su paisaje, materia lírica. En una de sus columnas Juan Malpartida (2006) señala que Molina fue un poeta americano de un modo particular,
lo fue por amor a la vastedad del continente, a sus grandes ríos, a su fabulosa naturaleza (…) Frente al continente europeo, América, sus enormes espacios vacíos, su naturaleza aún no excesivamente domesticada en la primera mitad del siglo XX, despertaba en él un sentimiento adánico.
Con palabras muy similares Cristina Piña se refiere a esta poesía “centrada en la figura del viajero y su trayecto a través de espacios naturales hacia una unidad primigenia” (Piña, 1996, p. 17). Por todo esto podemos suponer que para Molina un viajero naval (como él mismo lo fuera) europeo, víctima de un naufragio y que desemboca en la naturaleza virgen de una isla americana reúne elementos demasiado tentadores como para omitirlos y abstenerse de plasmarlo en sus páginas, para transformarlo en un nombre más que le da al personaje imaginario que su poesía ha ido construyendo en su recorrido por los escenarios primitivos, con un claro impulso de aventura. Quizás sea en lo tocante a la religión donde más se distancia Molina del Robinson original; en esa distancia es donde se observa que el poema no es sólo la construcción versificada de un paisaje que en la novela es sólo escenario, sino que este nuevo texto tiene una propuesta autónoma que si bien toma el elemento principal de aquella, ahora se le imprime un nuevo contenido que antes no existía y que justifica su creación. El Robinson de la novela, ferviente practicante del protestantismo ascético (cuya lógica le permite sobrevivir administrando los recursos de la isla) da paso a un personaje al que se lo interpela sobre la necesidad y el poder de ese dios al que se le reza en la desmedida situación a la que es arrojado el ser. No resulta inesperado que tras interrogar de qué sirve la biblia y la plegaria, componentes de la trascendencia del hombre y ambos superadas por la inmediatez circundante que se ha podido dominar, el poeta sancione: “¡Róbinson sin propiedad y sin altar dueño del mundo!”
A la hora de hacer este mismo recorrido con el poema “Madame Bovary” de Alfredo Veiravé (Entre Ríos 1928 – Chaco 1991), publicado en El imperio milenario de 1973, no encontramos como en los casos anteriores una observación hecha por la historia o la crítica literaria que permita iniciar una vinculación con la novela del mismo nombre. Sobre lo que sí podemos hipotetizar es sobre el modo en que el conflicto central de la novela y los juicios sobre su personaje se presentan como material maleable ante la propuesta estética de Veiravé que, en palabras de Elisa Calabrese (1992), consiste en
una escritura centrífuga, que tiende a los estallidos de los márgenes tradicionales del género en cuanto a la tradición poética que domina el contexto epocal .… El discurso poético se mueve entre lo narrativo y lo lírico; el “pastiche” con la noticia periodística.
o entendida por Cristina Piña(1996, p. 29). como una escritura que
representa una de las búsquedas más originales de nuestra poesía contemporánea, en tanto articula el refinamiento y el rigor de elaboración de la poesía pura con una relación comprometida con la realidad y la asunción de su babélica multiplicidad de lenguajes
Por todo esto es que el tema romántico ( utilizado también por la tradición literaria folletinesca), la infidelidad, la traición y la culpa son conceptos a los que Veiravé puede quitarle cierta solemnidad que le confiere la literatura y transformarlos en una de las tantas “sencillas experiencias humanas y cotidianas”; se los reformula con otras voces y con otras perspectivas, provenientes de esa realidad con la que estaba comprometido, como puede ser la corriente hippie con su propuesta de amor libre y su concepto de libertad que se hallan reflejados en los versos del poema: “más bien ponte el anillo o los collares de los hippies/ y piensa en Carnaby Street en cómo lograr la infidelidad/ sin que tengas que recurrir a tu conciencia/ de pobre muchacha provinciana”. Sin embargo es interesante ver cómo ese compromiso con su realidad ya mencionado se presenta no sólo en el hecho de actualizar un conflicto distante en el tiempo y usar para eso elementos de su momento, sino también en un movimiento inverso: en hablar de su realidad a partir de esa anécdota literaria y del siglo anterior, tendiendo entre dos situaciones de tiempo y naturaleza diferentes (incomprendidas ambas en su aparición) puentes que, como tales, facilitan un encuentro garantizado por el invalorable componente, sabiamente advertido por Piña, de la “mirada tierna”.
Con estas observaciones se puede ver cómo son variados los aportes que se toman en cuenta y las fuentes a las que se recurre para formular una serie de relaciones, que nunca dejan de ser hipotéticas, entre los poemas, las novelas con las que se mantiene la intertextualidad, las concepciones de poesía del autor y el modo en que se relaciona con las corrientes estéticas del momento de creación, siempre cambiantes.

2.Yo es otro 1

El cuestionamiento sobre la voz que habla en el poema y su diferencia con el poeta surge a partir de la diferenciación que la narrativa hace entre el narrador y el autor empírico. En un intento de transponer esta lógica se pasó de una concepción biograficista donde quien hablaba era, indiscutiblemente, el poeta a afirmar que quien habla en el poema nunca es el poeta sino una voz construida por él, negando los intermedios que tanto enriquecen la discusión que puede suscitarse si se advierten las múltiples realizaciones que la voz lírica puede tomar. Son estos espacios intermedios los que hoy se están explotando a la hora de hablar del sujeto de la enunciación lírica. En un trabajo sumamente esclarecedor dedicado al tema que nos convoca, Susana Reisz de Rivarola (1989, p 210). señala por una lado que
La coincidencia entre la situación interna de enunciación y la situación de escritura que es, como se señaló, condición para que el poema se lea como directo discurso del poeta, se puede presuponer en todos los casos en que el texto contenga enunciados de carácter general o bien sea expresión de pensamiento o sentimientos no ligados a una determinada coyuntura vital.
Conforme a esta postura de no atenerse a un precepto enunciativo que valga para todos los poemas advierte también:
Por mi parte, no tengo inconveniente en aceptar la presencia de un hablante desgajado del poeta a condición de que el texto del poema construya inequívocamente una situación interna de enunciación a todas luces irreconciliable con la situación de escritura (Reisz de Rivarola 1989, p. 208)
Estos dos fragmentos son significativos a la hora de conciliar las posturas extremas entre las que se debate el problema de la voz ya que toman como punto de partida de la discusión el propio poema y no una norma anterior y general, como sí sucede en la narrativa.
Justamente la inexistencia de una definición de sujeto enunciador lírico desde un estatuto elocutivo fijo, previo al poema, es la premisa de la que parte Diana Espinoza Elías (2006) en su trabajo, y agrega
El yo es el primero de los indicadores de la fuente de la enunciación. Señala al sujeto que se designa a sí mismo y que a su vez instala al tú al que se dirige (…) nos convendría decir que cada poema forma una circunstancia particular de enunciación que singulariza cada situación de enunciación en un aquí y ahora (…) la enunciación se presenta como un prisma de posibilidades del decir.
Complejizando ahora este esquema y habiendo hecho ingresar al tú de la comunicación, persona de tan relevante lugar en el corpus con que trabajamos, podemos hacer una última observación para integrarla en este marco conceptual. Coherentemente con toda su propuesta teórica, Susana Reisz de Rivarola(1989, p. 202)., postula para el poema las mismas categorías de ficción que para el resto de la literatura: “un texto es ficcional si emana de un productor ficticio y/o si se dirige a un receptor ficticio y/o si se refiere a objetos y hechos ficticios” Basados en esto podemos afirmar el carácter de ficticio de las obras comprendidas en nuestro corpus desde las tres posibilidades antes enunciadas: el productor se ficcionaliza para entrar en diálogo (en distintos grados como se verá posteriormente) con un receptor ya ficcionalizado en la obra original, y en esa comunicación se refieren hechos también ficticios por ser parte de esa misma obra literaria. Otra de las posibilidades es pensar cada poema (especialmente los de Molina y Veiravé, con algunos recaudos el de Orozco) como productos de un supuesto y posible encuentro que el poeta, siendo él sin desdoblarse, mantiene con el personaje como un modo de responder la pregunta ¿qué le diría? que cualquier hacedor literario se siente tentado de formular al entenderse habilitado para dialogar con ese vasto universo de obras y personajes. Para cerrar esta conceptualización y con un gran aporte a los casos especiales que se analizan en este trabajo, se puede convocar a Cristian Gallego Díaz (2002) que manifiesta:
El poeta, sujeto creador debe ser considerado un narrador semiótico, un organizador axiológico, una subjetividad problemática en expansión cognitiva, un comunicador de una visión de mundo dirigida a sí mismo, a todos, o a nadie si nadie lo interpela. El poema puede ser considerado un discurso pragmático con interlocutores implícitos (sujeto lírico, oyente implícito pronombrizados o marcados por deícticos), un mundo con espacio – tiempo implícitos (cronotopos, marcado por deícticos de tiempo y lugar), presencia de actos de habla, presencia de competencia intertextual
Algunas de los componentes señalados por Gallego Díaz ya han sido analizados en instancias anteriores. A continuación podemos dedicarnos a los que se relacionan con el acto mismo de enunciación, sus formas, sus tonos y la intención que se puede deducir del poema. En las categorías de la acción dramática podemos encontrar los primeros elementos para acercarnos a la cuestión de la voz en nuestros poemas. Inicialmente podemos señalar que la poesía de Alfredo Veiravé representaría un diálogo, la de Enrique Molina un monólogo y la de Olga Orozco un soliloquio; siempre considerando el espíritu general de cada una de estas operaciones y tomándolas como un parámetro certero pero que no busca cumplirse exhaustivamente.
El diálogo, en sentido general, es el componente verbal del drama, lo dicho efectivamente por los personajes en la escenificación. Específicamente, la característica primordial del lenguaje del diálogo se deriva de la inmediatez representativa que distingue el modo dramático. Este rasgo de la inmediatez, del intercambio, de la réplica, es el que se manifiesta en el poema Madame Bovary, aunque con el detalle de que, deliberadamente, no se nos da a conocer la participación de ambos interlocutores, que bien se puede reconstruir a partir de las palabras que sí percibimos. La oralidad del diálogo conlleva aquí, al mismo tiempo, un sumo grado de coloquialidad instaurado desde la utilización de la segunda persona para referirse a la dama como su interlocutor directo, suponiéndola incluso cercanamente visible por la presencia de los vocativos de una manera diseminada sin la necesidad de mencionarlos recurrentemente: el poema se abre con “Emma te equivocaste” y es casi al final cuando vuelve aparecer, enmarcado en la ternura del poeta ya señalada, “…y estos otros cretinos te traicionaron/ Emma”, disposición esta que habilita la observación de Elisa Calabrese (1992) sobre la concreción en esta época de un rasgo que Veiravé venía esbozando previamente: “Cobran importancia la forma versicular del verso, el valor de la línea vacía, el peso de la palabra aislada en la línea”.
Ciertos giros de la oralidad y la mención explícita de la acción de hablar (“Bueno, no me hables ahora de tus taquicardias…”) son pistas que suman a esta interpretación que permite iniciar un camino que va desde el diálogo a la comprensión y de allí a conceder cierta absolución. Porque si hemos de hablar de algún tipo de intención sería esa la de este poema. En el inicio aparece un tono que acusa a Emma y le detalla cada una de sus fallas. Como muestra de esta primera postura podemos pensar qué necesidad existe de reiterar en un mismo verso el pronombre posesivo como se lo hace: “porque tu soledad era algo que debía ser solamente tuya”. La repetición que tanto se evita en el lenguaje normal busca aquí enfatizar ese consejo tardío sobre la necesidad de guardar las apariencias en ese lugar y en ese tiempo donde se iniciaron sus problemas. La tensión ente conservadurismo y transformación existente en ese entorno se manifiesta en los versos que vienen a cerrar la mención de aquel momento: “y tu siglo era un cambio /lentamente mirado a través de las celosías/ de la villa”, versos que trasmiten la imagen de quien espía desde la lejanía con ojos juzgadores y condenatorios, tal como le sucediera a Emma Bovary.
Poco a poco el sujeto lírico va transformando sus palabras en un acompañamiento que finalmente quedará reflejado en ese “nosotros” (“…escuchemos juntos…”) que aparece para integrar a los dos personajes. Se van dibujando algunos movimientos de oposición: por un lado están los otros, los vecinos, ese nadie que no comprende e incluso el marido, y por otro lado está la pobre muchacha provinciana que sólo ahora encuentra quien se conduela de ella y de su corazón virgen, inexperto y quizás por eso mismo impresionable y dispuesto a seguir las propuestas más sugerentes y tentadoras alentadas por su imaginación. Dentro del primer grupo cobra relevancia ese marido definido como “el pobre hombre gris herido de tu amor”. La ubicación del adjetivo “pobre” como evaluativo es un uso ya admitido por el sistema de la lengua, no lo es así el epíteto “gris” que se presenta impertinentemente y por lo tanto nos lleva a pensar en algo descolorido, opaco, pero no oscuro sino sólo monótono y quizás aburrido, aún así pasible de sentir el dolor provocado por el modo de amar de su esposa. En relación con las heridas también podemos ver un movimiento dentro del poema: en las primeras líneas, como hemos leído, es el marido la víctima de un dolor proferido por Emma, pero hacia el final, cuando se va estrechando el acercamiento entre la voz lírica y Madame Bovary, este sujeto admite que ella también ha sido dañada, como un modo de cerrar cierto círculo y trasladarla del papel de victimaria a víctima, como un intento de lavar su culpa y redimirla: “Yo pienso que buscabas saber solamente / cómo te desnudarían los otros/ y estos otros cretinos te traicionaron/ Emma”.
Por último podemos sostener que el espíritu absolvedor se expande por sobre el texto cuando lo leemos en serie con el poema “Ahora las explicaciones sensatas” un metapoema del mismo libro en el que Veiravé indica “…donde dice “Madame Bovary” debe leerse es obvio “la soledad/ de una muchacha de provincia” dejando deslizar la imagen de quien fuera, quizás, víctima de su tiempo.
El monólogo es el diálogo de cierta extensión sin respuesta verbal considerable del interlocutor porque éste no quiere o no puede contestar. Al decir que el poema de Enrique Molina puede ser entendido como un monólogo, nos referimos a que se instaura la presencia de un interlocutor desde el título a modo de vocativo (“No, Róbinson”) y se puede seguir la línea allí iniciada en varios momentos del poema (“No cedas ahora viejo perro”) pero no se registra ni se puede reconstruir ningún tipo de intervención de ese tú al que se dirige. El coloquialismo se ausenta aquí para dar paso a un registro más formal que, aún así, deja trasmitir cierto interés e incluso afecto del yo lírico hacia el náufrago, manifestándose en la intención de que llegue y se entienda su consejo. Para que esto se pueda cumplir es necesario sentar las diferencias entre las dos posibilidades entre las cuales Robinson puede optar y las razones por las cuales el sujeto que habla le sugiere una y no otra.
Aunque el consejo explícito de que no se entregue al recuerdo y al deseo por la ciudad perdida aparecen en estrofas posteriores, desde la primera ya se va señalando la preferencia del yo lírico por la isla. La construcción del paisaje de la isla en la que permanece Róbinson (que luego se opondrá a ciertos rasgos de la ciudad a la que se le recomienda no volver) es una de las constantes en el poema y en esos momentos se presenta lo que Cristina Piña advirtió:
en manos de Molina, las palabras parecen multiplicarse en un delirio lúcido que desafía toda irracionalidad, articulando libremente las imágenes .… según un principio de acumulación y yuxtaposición asociativa que, sin embargo, nunca traiciona una musicalidad arrolladora que ha llegado a ser propia del poeta
En efecto en el interior de cada una de las estrofas irregulares no encontramos signos de puntuación que no sean los interrogativos y los exclamativos usados para dar un énfasis particular a las frases; tampoco encontramos más de un nexo coordinante, uniéndose las frases a partir de esa acumulación y cierta continuidad que desde un aspecto formal reproduce lo que sería una visión completa del panorama pero deteniéndose en los detalles que lo componen. Podemos observar también cómo este paisaje no representa íntegramente un locus amoenus, un paraíso natural idealizado, sino que se comprueba lo que Juan Malpartida señala, “La naturaleza en Molina es dionisíaca, convulsiva, adorable, infernal”. Este paisaje que se nos presenta tiene componentes que manifiestan la fuerza de la naturaleza pero también los intentos del hombre por dominarla y hacerla propia (reiteradas veces se señalan fenómenos físicos antecedidos del posesivo “tu”), reconocidos incluso por el mismo poeta cuando le señala: “ahora que el carruaje de los esporos y los saurios pasa/ con tanta tibieza como una caricia/ sobre tu isla rechinante”
La isla también está presentada a partir de imágenes sensoriales que por momentos se tornan sinestésicas, una de ellas que concentra múltiples significados potenciales, y por lo tanto múltiples interpretaciones, es la que se presenta en los versos: “sin más guitarra que la fogata del naufragio encen-/ dida no importa dónde”. ¿Cómo resolver esta asociación de la guitarra con la fogata que se plantea como igualdad y no a modo de comparación? Dos modos son los sugeridos para aproximarnos a una resolución que nunca será definitiva. Por un lado podemos pensar en guitarra como sinécdoque de música y que a lo que se refiere es que la única música que puede escuchar este viajero sea la crepitación de la fogata, transformando un elemento que se asocia al calor, y por lo tanto al tacto, en uno sonoro. En algún punto tocante con esta hipótesis, la segunda nace de considerar que la guitarra estaría significando de algún modo esa compañía a la que es tan afecta la cultura argentina y en una transposición se señalaría que en esa isla la única compañía con que Róbinson cuenta sea esa fogata de la cual puede obtener algo del calor que se espera de una relación humana.
Situaciones similares, la de no saber de qué modo relacionar dos palabras continuas, se nos plantean en otros momentos del poema, y por lo general sucede en la adjetivación. Tal es el caso del primer verso “En tu isla Róbinson verde…” que nos plantea dos formas de poder interpretarlo; ¿estamos acaso ante un hipérbaton y el adjetivo verde debe aplicarse a la isla en lo que sería un uso normal del adjetivo?, o en cambio debemos pensar que verde es un epíteto de Róbinson y a través de él se busca trasmitir concentradamente el estado natural, primigenio, originario en el que se encuentra inmerso no sólo física sino humanamente. Hacia el final nos encontramos con otro desafío que, para ser resuelto, involucra también el cuestionamiento en torno al uso de un epíteto de color, aunque según la lectura propuesta el mismo poema va delineando una manera de entenderlo: “¿a qué tu negra Biblia contra la Biblia de vello de/ tu pecho?”. La utilización del primer epíteto es totalmente pertinente, no resulta del mismo modo la predicación “…Biblia de vello de tu pecho”. Lo que podemos pensar es que con la mención de Biblia en primer lugar como el libro consagrado de la religión y su posterior asociación con un fenómeno natural y humano se refuerza el cuestionamiento final que hace este yo lírico a Róbinson: de qué le sirve la plegaria en un ambiente en que se ve superado y sólo depende de sí mismo. Una última observación, en este caso de una predicación, se da en torno de “tu pisada de yodo”, un sintagma complejo y hermético si no somos conocedores de un dato en particular: el elemento químico yodo se obtiene a partir de componentes del agua de mar, algas y salitre. Se comprende así el profundo significado de una construcción breve y por lo tanto intensa. En esa pisada que desfilaría por la ciudad de York ignorando reliquias y propiedades está encarnado el mar que fue hogar de un Róbinson solitario. Se evidencia aquí lo señalado por Roland Barthes(2000, p. 53):
bajo cada Palabra de la poesía moderna yace una suerte de geología existencial en la que se reúne el contenido total del Sustantivo…. La palabra es aquí enciclopédica…. Cada palabra poética es así un objeto inesperado, caja de Pandora de la que salen todas las categorías del lenguaje; es producido y consumido con particular curiosidad, especie de gula sagrada.
Finalmente nos acercamos a aquello que ya mencionamos anteriormente: para fortalecer el consejo que se propone trasmitir el yo lírico, a lo largo del poema va oponiendo algunos componentes de la isla con rasgos de la ciudad tan distante espacial y temporalmente (“y la sombra de tu mano sobre tu mirada desgarradora/ posada en la alcoba escarlata de tu infancia/ con los pilones hundidos del otro lado de la tierra”). Quizás sea en la última estrofa donde esta oposición llega a su punto máximo cuando se confronta esa ciudad sucia, manchada e hipócrita (“La ciudad fangosa bebe en el alba la leche muerta/ de los corazones allá lejos bajo el oro de sus ropas”) con la situación que vive Róbinson evadido (evadirse sinónimo de aislarse, a – islarse, hacerse isla) que si bien tiene sus conflictos, ya mencionados, merece la frase “en la pureza de tu exilio”: a lo fangoso se le opone lo puro en un espacio limitado del poema en el que aparece la mención del consejo principal: “pero no vuelvas la cabeza”. La ausencia de la ciudad y la negación de la religión, como ya vimos que sucede, no obstaculizan la realización vital del viajero: “¡Róbinson sin propiedad y sin altar dueño del mundo!”
El soliloquio es el diálogo sin interlocutor. En relación con el monólogo podemos decir que todo soliloquio es un monólogo, pero no todo monólogo es un soliloquio. Determinar que el poema de Olga Orozco se pueda asemejar a un soliloquio implica considerar un rasgo distintivo con los dos textos analizados antes: mientras que en aquellos el personaje literario se presenta como el interlocutor (más o menos activo) que llena el espacio de la segunda persona presente en el discurso, aquí nos encontramos con que Bartleby es mencionado mediante la tercera persona (la no persona de la comunicación) es decir, como el tema del discurso que no se le dirige explícitamente a nadie. Si bien aquí se simplifica en cierto sentido la cuestión del interlocutor (podemos pensar que si no está dirigido a nadie, está dirigido a todos) lo que se complejiza es la voz de quien habla ya que se presenta inicialmente de un modo impersonal pero luego aparece como un nosotros inclusivo, colectivo, que no delimita por completo su extensión. Que la voz se presente de este modo no es casual, está íntimamente relacionado con el juicio vital que el poema conlleva, una reflexión existencial de la cual ninguna persona es ajena, y de allí deriva la fuerza que cobre esta persona plural.
El poema descansa sobre un supuesto: por momentos la vida humana es dominada por leyes que exceden al hombre, lo que no niega su libertad. Esta observación fundamental para la poesía se nos presenta reiteradas veces: “las pacientes leyes que ignoramos”, “un misterio más grande que nosotros”, “las cifras inscriptas en el muro”. A partir de allí se van perfilando distintas actitudes, una de ellas como veremos, es la que Bartleby representa. Porque ante estas leyes la voz se pregunta “¿es preciso saber que no podemos interpretar las cifras inscriptas en el muro?” y en caso de hacerlo “¿Es preciso que aullemos como perros en la noche o que seamos Bartleby con los brazos cruzados?”. Entonces el planteo sería el siguiente: el hombre puede saber o no que existen poderes que lo exceden en su vida. De reconocerlo puede actuar de dos modos: rebelarse contra ellas en un intento que será vano o, como el personaje de la novela, permanecer inmutable y aceptarlas. Contrariamente a él, el yo lírico, y las voces que represente, ese nosotros que a fin de cuenta somos todos, prefieren otra postura. Prefieren aceptar esa imposibilidad y desconocer aquello que no pueden entender; prefieren también pensar que la conducta de Bartleby es producto de su trabajo particular y no del hecho de haber advertido una verdad más profunda y general, tal como lo refleja la enumeración en los siguientes versos: “Preferimos creer que Bartleby fue sólo memoria de los consuelos,/ de perdón, de esperanzas que llegaron muy tarde para/ los que se fueron;/ testigo de un gran fuego donde ardió la promesa de un/ tiempo que no vino”. Ese tiempo que no llegó y no logró constituirse en un cielo en vida, en el que se cumplan los deseos que las cartas llevaban, ese cielo consumido por el fuego fue lo diario para nuestro personaje y quizás a partir de las cenizas es que se construya la esperanza de otro cielo en el que se encontrará con esta voz mediadora, esta vez en la muerte. El hecho de que Bartleby fuera “sólo” eso, esa melancólica lista de desencuentros vitales, es lo que lo transformó en un ser “vestido de gris desesperanza”, en un “mascarilla pálida”, en alguien “pálidamente absorto”, adjetivación que pone de manifiesto su modo de vida sin emociones de ningún tipo, sin pasiones y por lo tanto voluntariamente pasiva. La palidez reiterada es muy significativa porque es dotar a la vida de un rasgo característico de la muerte, su tonalidad, y esta transposición no resulta extraña cuando se la lee a la par del verso “la imagen de su muerte desoladoramente semejante a su vida”. Aquí dos términos que en la lengua son antónimos se presentan unidos en la igualdad, en la semejanza, no hay una diferencia entre uno y otro en este pasaje que junto a otras descripciones reafirma la concepción de que advertir esas leyes inasibles que nos gobiernan y, por lo tanto, soportarlas como tales, produce una especie de angustia existencial que condena a sus víctimas, como a Bartleby a portar “la mirada serena con que eludió el llamado de todos los destinos”. Acorde a este espíritu sereno, él es presentado como la “constancia a las pacientes leyes que/ ignoramos”, el único que las advirtió y que durante toda su existencia no dejó de ser consciente de ellas, mientras que los demás ni siquiera las percibían. El escribiente elige no hacer nada porque sabe que nunca podrá dominar por completo esa existencia a la que ha sido arrojado.
Una última observación, arriesgada porque implica una revisión de todo lo antes señalado, consiste en proponer una lectura que advierta cierta ironía en el planteo del poema, especialmente cuando la voz señala la postura en la que se ubica ese nosotros que la incluye. Se puede leer como una denuncia que apunta a las concepciones simplistas y superficiales de la vida que buscan en los aspectos más visibles cierta tranquilidad y que se conforma al encontrar una razón que no signifique problematizar ni movilizar aspectos de una vida cómoda que desconoce, incluso voluntariamente, de cuestionamientos trascendentales. Construyendo así una imagen de Bartleby (a la que quizás Orozco se acerque más) como un incomprendido y víctima de estas posturas, dejando un remanente de culpabilidad asociado a esos de quienes afirma: “No queremos pensar que fue parte en nosotros”.

“…una tensión que se acerca mucho más a la inquietud que al reposo.”2
La tarea de emprender la lectura de poesía se presenta rodeada de cuestiones que atañen a distintos órdenes. Por un lado tenemos la distancia que llamaremos contextual, nos referimos con ella a la distancia que en la actualidad separa al público de la lírica, resultado de un mecanismo de conservación iniciado a fines del siglo XIX por los poetas simbolistas que construyeron sus poemas de modo más hermético y con deliberada oscuridad, ante el avance de una nueva clase de lector, lo que produjo el abandono del género y una mayor tendencia del público moderno por la narrativa. Desde allí, acercarse a la lírica significa aceptar que estamos ante otra forma discursiva y que las comparaciones si bien pueden servir por momentos también pueden confundirnos. La segunda dificultad podremos llamarla natural, o proveniente de la naturaleza misma del mensaje lírico, que (en distintos grados dependiendo el momento histórico) se construye a base de ciertas rupturas que producen al mismo tiempo que el lector se sienta atraído y desorientado.
La primera de las dificultades está, en gran medida, superada con su reconocimiento, con estar consciente de esta distancia y por ende, desnaturalizarla. Sólo basta seguir con la experiencia que en los primeros momentos de lectura de lírica se fue generando: experimentar ahora autónomamente y verse atravesado por esa atracción, ese encanto y al mismo tiempo sentir el choque y la desorientación. No sólo desde el papel de simples lectores sino siendo lectores que se acerquen al ideal de la hermenéutica, aquellos que puedan completar el movimiento que va de la hipótesis a la validación y de ella a la conclusión, situándose en ese mundo discursivo y desde allí interrogarse por el significado (Ricoeur, 2001). Un significado nunca definitivo, y que este trabajo tampoco buscó presentarlo de esa manera, sino un significado más producto del encuentro con un horizonte existencial particular y en construcción que se expande, enriquece y potencia a partir de cada una de las lecturas con las que empieza a relacionarse.

Referencias:
Textos teóricos:
Barthes, R. (2000). El grado cero de la escritura. México: Siglo XXI.
Calabrese, E. (2010). Encuentro con la poesía de un antipoeta: Alfredo Veiravé. Disponible en: http://www.raco.cat/index.php/Scriptura/article/viewFile/94424/142626

Espinoza Elías, D. (2006). El enunciador lírico: aproximaciones a su problemática. Revista escritos, 33, 65 – 77
Friedrich, H. (1974). La estructura de la lírica moderna. Da Baudelaire hasta nuestros días. Barcelona: Seix Barral.
Gallego Díaz, C. (2010). Aportes a la teoría del sujeto poético. Espéculo. Revistas de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid. Disponible en: http://www.ucm.es/info/especulos/numero32/sujepoet.html.
Genovese, A. (1998). La doble voz. Poetas argentinas contemporáneas. Buenos Aires: Biblos.
Malpartida, J. (2010). Enrique Molina en el eterno corazón del tiempo. Disponible en http://www.letraslibres.com/index.php?art=10957.
Medina Bocos, A. (2001). Hacer literatura con la literatura. Madrid: Ediciones Akal.
Piña, C. (1996). Poesía argentina de fin de siglo. Estudio preliminar a los tomos I y II. Buenos Aires: Vinciguerra.
Reisz de Rivarola, S. (1989). Teoría y análisis del texto literario. Buenos Aires: Hachette.
Ricoeur, P. (2001). Teoría de la interpretación. Discurso y excedente de sentido. México: Siglo XXI.
Ruano, M. (2000). Constantes míticas, esotéricas y surrealistas en la poesía de Olga Orozco. En Obra poética Olga Orozco (pp. 10 – 23). Caracas: Biblioteca Ayacucho. 2000..
Textos literarios:
AA.VV. (1994). La poesía del cincuenta. Daniel Freidemberg comp. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina.
Molina, E. (1981). Hotel pájaro. Antología. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina.
Orozco, Olga. (1993). Poesía (Antología). Buenos Aires: Centro Editor de América Latina.