Humor, literatura y vanguardia en Historias de cronopios y de famas

Resumen

Nuestra hipótesis general de trabajo plantea que a partir de la publicación de Historias de cronopios y de famas en 1962 el escritor argentino Julio Cortázar da comienzo a un programa estético integral de filiación vanguardista que sitúa al humor como una matriz configuradora que representa un modo de entender el arte y la vida y la relación entre ambas esferas. Entendemos que esta obra codifica un programa estético que instaura una relación novedosa con el lector, transformando el campo de recepción. Nos proponemos describir la estructura de auditorio que construye internamente y la retórica que propone para trazar una figura de lector partícipe de la creación en el grado de co-autor. Luego indagaremos la función del humor y determinaremos su alcance como código de una poética de la creación artística, estableciendo relaciones entre el texto artístico y el extratexto cultural.

Palabras clave: humor- dispositivo de lectura- lector- vanguardia- surrealismo.

¿Quién nos rescatará de la seriedad?
Julio Cortázar, La vuelta al día ochenta mundos.

Cuando en 1967 Julio Cortázar se realizaba la pregunta antes mencionada en un intento por desbrozar el asunto de la presencia del humor en la literatura argentina –o quizás más apropiado sería decir de la construcción del canon literario nacional dominante por aquel entonces-, el autor había comenzado a cernir al campo literario argentino atacado de solemnidad con la publicación de Historias de cronopios y de famas en 1962. A partir de la aparición de esta obra Cortázar da comienzo al desarrollo de un programa estético integral que sitúa al humor como una matriz configuradora de un modo de entender el arte y la vida y la relación entre ambas esferas. Según Cortázar podía constatar, el humor era un fenómeno “desterrado de nuestras letras contemporáneas”1 y los autores afanados en allanar una vía humorística en la literatura “outsiders escandalosos de nuestro hipódromo literario”. Sin embargo, como previamente habíamos anunciado, este estado de cosas en la literatura de nuestro país había comenzado a removerse y no eran escasas las producciones2, incluso las del propio autor, que muestran atisbos de recuperación de una tradición que se presenta como “una constante del espíritu argentino en todos los registros culturales o temperamentales.”
A partir de este programa codificado en Historias de cronopios y de famas, el autor funda un dispositivo artístico y cultural que instaura una relación novedosa con el lector, produciendo una transformación en el campo de la recepción. El humor toma parte activamente en este programa en tanto construye un horizonte que demanda la participación del receptor como instancia activa y constitutiva de la producción literaria, recuperando así la filiación de la creación poética con las propuestas vanguardistas.
Es necesario explicitar que el proceso de lectura de toda obra artística activa sentidos que traspasan y, a veces, transforman el núcleo de significancia que su autor se propone desarrollar en el proyecto artístico. Una obra está expuesta a procesos de significación que conforman experiencias de lectura cambiantes y situadas históricamente. En nuestro caso pretendemos reconstruir el impacto de lectura que promueve Historias de cronopios y de famas en el campo de lectura inscripto en la esfera cultural de múltiples y profundas transformaciones de los años sesenta. Claudia Gilman (2003) denomina “época” a un campo de “convergencia de coyunturas políticas, mandatos intelectuales, programas estéticos y expectativas sociales” fuertemente condicionantes en la transformación de “parámetros institucionales, y modos de leer y producir literatura y discursos sobre la literatura”. Nos interesa ver entonces cómo participa dialécticamente la obra que abordamos en ese campo de convergencias, es decir, por un lado, como producto estético generado por la matriz de condicionantes culturales, históricos y sociales, pero también como fuerza impulsora de esa matriz de significados.
Como afirmamos anteriormente, Cortázar monta con Historias… un dispositivo de lectura que juega con las convenciones de la literatura (si es posible admitirlas en el arte) superando los límites de la recepción en términos de autonomía literaria. A través de este carácter artefactual de la obra se persigue instalarla activamente en la praxis cotidiana, apoyándose en el clima cultural de la época que admite y reclama como válida la articulación entre experiencia artística e intervención política y/o social. Es así que como lectores asistimos a una abierta invitación del autor a participar en el proceso artístico (propuesta que tan sólo un año más tarde hace explosión con Rayuela), pues, en definitiva, alterar el rol tradicional del lector se presenta como el inicio del camino de transformación de las conciencias. Cabe decir, sin embargo, que esta disposición artística no resulta una absoluta novedad, sino que aparece como recuperación de la piedra de toque de los ensayos vanguardistas de principios del siglo XX en el interior del proyecto de subvertir los sistemas de representaciones estéticas3.
La obra interpela al lector desde la primera fase de la maquinaria escrituraria a partir del mismo título. Así, el lector desprevenido tenderá a preguntarse quiénes son los cronopios, a qué clase de seres (¿humanos, animales, legendarios o reales?) refiere el sustantivo que los designa, frustrándose al confirmar que no existe tal vocablo en el léxico castellano; o bien, probablemente, intentará resolver mediante asociaciones semánticas y etimológicas el significado de tan enigmática palabra. Sin embargo, y aún a costa del “buen ejercicio de lectura”, la obra siembra una primera duda que desestabiliza los hábitos de lectura y las convenciones de la literatura, particularmente del realismo literario, pues cuando nos encontramos ante títulos tales como Oliver Twist, Madame Bovary, Ana Karenina o Las aventuras de Huckleberry Finn podemos asignar claramente el nombre a un tipo humano específico, incluso asociado a un género. En cambio, “cronopios” no remite a ningún verosímil dado de antemano por el mundo exterior. En el discurrir de sus historias es donde gracias a su evocación y aparición estas figuras cobran “cuerpo” (relativamente, ya que es inestable la entidad corpórea de los cronopios, “esos objetos verdes y húmedos”).
Asimismo, podemos prever que el lector que se presume sagaz intente adjudicar a “los famas” alguna tipología humana que más o menos se aproxime denotativa o connotativamente al sustantivo usado como referente. Así pues, el lector se ve exigido a reordenar su saber social para atribuir entidad verosímil a los personajes de estas historias. Sin embargo, al avanzar en la lectura este lector disciplinado por los hábitos lectores tradicionales caerá en la emboscada cortazariana confirmando la imposibilidad de atribuirle univocidad semántica al término que designa a estos personajes. Por momentos los famas son intolerablemente calculadores, metódicos e insensibles, pero por otros, son capaces de bailar alegre y desprejuiciadamente tregua y catala.
En cuanto a la alusión genérica del título, nos encontramos repetidamente ante una nueva chanza que tiende el autor al lector. Las expectativas generadas por el sustantivo “historias” conducen al lector a suponer que se encuentra con una obra predominantemente narrativa, sin embargo, en el discurrir de la lectura confirma que ha caído en un nuevo juego del autor. Si nos guiamos por el criterio clásico establecido por Todorov (1996) para distinguir los relatos propiamente dichos de aquellas formas seudo-narrativas, son escasos los textos de Historias… que se caracterizan por una estructura regida por la acción simultánea de los principios de sucesión y transformación. Así pues, muchas de esas “historias” o cuasi-relatos carecen de poder formativo de acciones y se presentan como bosquejos, pinceladas que arman la semblanza de los personajes, como “El baile de los famas”, “Alegría del cronopios”, “El almuerzo”, “El canto de los cronopios”, “Conservación de los recuerdos”, “Viajes”, etc. Asimismo, otra gran porción de los textos que integran la obra no responde a un patrón genérico específico, pues si pensamos en las instrucciones la asociación con los géneros instrumentales es paródica y remite al exterior del espacio literario. Quizás debido a esta cualidad de inespecificidad e inestabilidad genérica se ha empeñado la crítica en considerar Historias… como una obra menor4, a la sombra de la producción general del autor, fundamentalmente soslayada so pretexto de la preponderancia de la narrativa breve fantástica, por un lado, y de las novelas, por otro.
Además, a contramano de las expectativas que promueve el título, las historias de cronopios, famas y esperanzas aparecen en la parte final del libro, orientando al lector a desviarse de los hábitos de lectura que se guían por el principio de orden jerárquico y secuencial de la información en el discurrir textual. Si bien la obra admite la lectura salteada, también está claro que el orden propuesto responde a un programa de escritura global y concreto: jugar con las expectativas del lector, desmontar sus pautas habituales de lectura e instaurar un pacto según el cual leer significa asumir un rol activo en el juego, hacer apuestas, permanecer alerta a las trampas que nos tiende el autor y establecer nuevas reglas de acción (lectoras y en la vida).
En cuanto a las divisiones que presenta la obra, es importante señalar qué valor adquiere cada parte en el conjunto total de este proyecto escriturario, pues consideramos –siguiendo a Bajtín (2008)- que los rasgos estructurales más generales de la obra operan conjuntamente con aspectos estilísticos en la construcción del sentido y del programa estético que encarna. Historias… se divide en cuatro partes: “Manual de instrucciones”, “Ocupaciones raras”, “Material plástico” e “Historias de cronopios y de famas”, la que a su vez se subdivide en “Primera y aún incierta aparición de los cronopios, famas y esperanzas. Fase mitológica” e “Historias de cronopios y de famas”.
El “Manual de instrucciones” constituye una fase preparatoria que da lugar a “indicaciones” de las actitudes y la puesta en práctica de estrategias que se esperan del lector de la obra. El primer texto es una suerte de prefacio y manifiesto de principios ideológicos y estéticos a cargo de un narrador asimilable a una voz autoral que interpela al lector a la “la tarea de ablandar el ladrillo todos los días”, “de abrirse paso en la masa pegajosa que se proclama mundo” y “negar todo lo que el hábito lame hasta darle suavidad satisfactoria” (p. 408). Explícitamente el autor desvincula el acto de consumo de la obra literaria de la lectura gratuita, revelándonos su concepción del quehacer literario. De esta manera, se pone de manifiesto que hacer literatura equivale a intervenir socialmente, a modificar mentalidades y este punto de partida pone en crisis la noción de autonomía literaria: la escritura literaria es una praxis que participa de la vida cotidiana, con potencial transformador. Pero también, correlativamente, desafía al lector a sumarse a la operación de transformar el orden de las cosas:
“No creas que el teléfono va a darte los números que buscas. ¿Por qué te los daría? Solamente vendrá lo que tienes preparado y resuelto, el triste reflejo de tu esperanza, ese mono que se rasca sobre una mesa y tiembla de frío. Rómpele la cabeza a ese mono, corre desde el centro de la pared y ábrete paso” (p. 407)
Es así que en esta sección nos encontramos con textos que buscan desmontar hábitos de lectura, formas preestablecidas de la sensibilidad y, por sobre todo, destrabar restricciones que el pensamiento lógico-racional impone a la experiencia vital. De esta manera, asistimos a la descolocación que suscitan las instrucciones para llorar o para tener miedo. La parodia encarnada por las instrucciones opera, por un lado, mediante la desautorización de un género discursivo que desestima las habilidades del lector, ya que nos impele a seguir órdenes, instrucciones de otros, en definitiva, a desechar la creatividad y a anular nuestro propio juicio acerca de cómo hacer algo. Se busca entonces desmontar un tipo de discurso cuyos presupuestos sobre su lector revelan una postura demagógica, pues propone una regulación del “hacer” estableciendo límites precisos entre quien sabe y puede (productor del texto) y quien no sabe y no puede por sus propios medios (lector). Podemos decir también que estas instrucciones desenmascaran la idea de una conciencia automatizada, disciplinada por la rutina y la lógica práctica que subyace necesariamente al discurso prescriptivo.
Pero por otra parte, como contrapartida, podemos encontrar un sustrato instrumental en estas instrucciones. Se trata, precisamente, de instalar la noción de desviación de los órdenes preestablecidos: si las instrucciones están presentes es para quebrarlas, porque son inútiles, absurdas, disparatadas. De este modo, Cortázar hace literatura con material textual no digno de estatuto artístico (en una forma que entraña los modos del pastiche) escapando a las convenciones literarias y esto resulta una manifestación en pos de la necesidad imperiosa de transformar concepciones relativas a la práctica artística y al orden de lo cotidiano.
En “Ocupaciones raras” ingresan como personajes los miembros de una excéntrica familia que habita en una casa de la calle Humboldt y cuyas inusuales actividades relata un narrador autodiegético. En esta parte se amplían y profundizan la vertiente humorística y la tarea de desmontar estereotipos en torno a los hábitos cotidianos considerados normales, según los parámetros del sentido común y de los fines prácticos. Las escenas en que intervienen estos personajes se presentan con un tinte que remite a elementos costumbristas. Los personajes reciben notas pintorescas, se asocian con ciertos tipos humanos característicos de los suburbios barriales porteños, pues aparecen dotados de simpática picardía o perfilados a modo de retratos que exageran las peculiaridades físicas, como la tía “la Culona”. Sin embargo, este recurso que se aproxima a los procedimientos de la sátira e imprime a la obra rasgos carnavalescos luego no logra fundirse con las pautas del realismo, pues los personajes revierten los convencionalismos de la experiencia cotidiana.
Así como en “Manual de instrucciones” se parodian la orientación utilitaria, las formas prefijadas e inmutables, el valor prescriptivo de los discursos instrumentales, en esta parte de Historias… se celebran las conductas inútiles, pero bajo la forma de simulacros y con tono de burla farsesca hacia las actividades rutinarias, sujetas a la obligación, a la lógica racional, del lucro o de las “buenas costumbres”. El título del primer relato, “Simulacros” anuncia el tenor de los siguientes: “Correos y Telecomunicaciones”, “Conducta en los velorios”, ostentan la celebración carnavalesca del escándalo y junto con “Pérdida y recuperación del pelo” recurren a la representación burlona del comportamiento y la sensibilidad mecanizados y cristalizados por las normas de la rutina diaria, imprimiéndole un matiz de farsa. El pleno ingreso de lo cotidiano en la obra ocurre desde una posición de exterioridad que desmonta la estabilidad y la certidumbre que proporciona el orden habitual de las cosas.
Así, por ejemplo, nos enteramos en “Simulacros” de qué manera la familia se moviliza y opera en la construcción de un patíbulo, que sólo es usado para observar la luna centrada en la horca, ante una multitud de vecinos desconcertados. La situación escapa a toda lógica utilitaria y exalta el absurdo. La escena se construye a la manera de una “performance” en que los sujetos creadores montan una gran instalación para desconcierto del público que los rodea. Además, también podemos atisbar la presencia de rastros surrealistas si tomamos en cuenta la soslayada evocación del título de la primera obra poética del poeta surrealista Francisco Madariaga: “El pequeño patíbulo” (1952). La alusión a este título contribuye a entroncar la obra en la tradición surrealista y, por otro, invita a desplazar las expectativas habituales de lectura. Así como en la obra de Madariaga no aparece patíbulo alguno, lo que produce un quiebre de una posible indicación de lectura del paratexto, el relato cortazariano también hace eco del montaje de un simulacro que infringe una violación a las pautas convencionales de lectura.
La familia monta un espectáculo escandaloso y festivo que, por una parte, irrita a los espectadores porque choca contra sus “buenas conciencias”, pero al final también termina frustrando sus previsiones morbosas de que el patíbulo sea usado convencionalmente. El final subrepticio e imprevisto y la chanza en la que quedan entrampados los vecinos representan un guiño autorreferencial y burlón al lector desprevenido. El propio texto deviene en simulacro que simula contar con humor una historia disparatada pero, en realidad, resulta ser el montaje de un artificio –entendido en sus múltiples sentidos, es decir, como andamiaje artefactual, estrategia ingeniosa, simulación y también como elaboración artística-. Así, el lector corre la suerte de caer víctima del simulacro que el propio texto encarna si continúa adhiriéndose a los modos preestablecidos de lectura o bien se transforma en un nuevo lector y sujeto de acción capaz de despojarse de las regulaciones que rigen el acto de lectura y aceptar pautas inesperadas, según la forma de leer propuesta por el autor.
Así como a las instrucciones de la primera parte subyace la idea de pastiche textual –nosotros en jerga especializada hablaríamos de intertextualidad-, la sección “Material plástico” también sugiere la idea de materialidad del discurso que se puede moldear, como si las palabras fueran materia maleable, que admite aleaciones diversas y formas distintas según la creatividad del artista. Evidentemente, se da una estrecha vinculación con las artes plásticas. De este modo, asistimos en “Material plástico” al encuentro con una suerte de pinturas de escenas despojadas de todo ilusionismo realista como en “Aplastamiento de las gotas”, de bosquejos surrealistas como en “Las líneas de la mano” y retratos humorísticos, subjetivos, que proyectan una mirada penetrada por la fantasía como en “Trabajos de oficina” y “Retrato del casoar”.
Por último, en Historias de cronopios y de famas, particularmente en la “Primera y aún incierta aparición de los cronopios, famas y esperanzas. Fase mitológica” se vislumbran los rasgos más generales de estos personajes delineados a partir de circunstancias y características que les son típicas, como bailar tregua y catala para los famas, la displicencia irreversible de las esperanzas y el saludo representativo de los cronopios, el peculiar “buenas salenas cronopio cronopio”. Entre los rasgos caracterológicos se destacan el asombroso candor de los cronopios y la prudencia de los famas. Los contrastes generados por la interacción de los personajes desencadenan situaciones y diálogos humorísticos teñidos de absurdo como en “Alegría del cronopio”, donde aparece un cronopio estupefacto porque llueve afuera, “todo el cielo”, mientras el fama (en el rol de un buen pequeño-burgués, el de vendedor) permanece alerta ya que “nunca hablará hasta saber que sus palabras son las que convienen” (p. 475). En “Tristeza del cronopio” el personaje aludido se halla atribulado porque su reloj atrasa, lo que le hace sentir que el transcurrir de su vida va a la zaga de la de los demás. Así el triste cronopio decide calmar su tristeza mojando una tostada con sus lágrimas mientras toma un café.
La segunda parte de la sección “Historias de cronopios y de famas”, que lleva un título homónimo, presenta a cronopios, famas y esperanzas clasificados respectivamente como super-vida, infra-vida y para-vida. Cada rango coincide con una actitud vital, pues los cronopios representan la exaltación y la plenitud, la autenticidad de los sentimientos, el instinto espontáneo, mientras los famas ostentan una conducta seria, disciplinada, sujeta a la razón, al orden y a la “buena conciencia”; por su parte las esperanzas se muestran “sedentarias”, como seres que “se dejan viajar por las cosas y los hombres, y son como las estatuas que hay que ir a ver porque ellas no se molestan” (p. 479).
Las situaciones que atraviesan los cronopios son estrafalarias, sus reacciones imprevisibles, extravagantes y absurdas: se rehúsan a enviar cartas porque “las imágenes de los sellos son repugnantes de mal gusto” (“Pegue la estampilla en el ángulo superior derecho del sobre”); se declaran en contra de los dogmas y la autoridad a través del odio a la figura paterna (“Educación de príncipe”); aparecen sumergidos en circunstancias que ponen el mundo al revés en una suerte de non sense, como el cronopio de “Historia” que busca la llave de la puerta en la mesa de luz, luego la mesa de luz, a continuación el dormitorio y finalmente la casa, pero no puede encontrar esta última porque olvidó dónde dejó la llave de la puerta; o como aquel que, burlando el mecanismo maquinal y exacto de los relojes de los famas, inventa un reloj-alcachofa que “marca” la hora sacándole una hoja y que, además, obviamente, es comestible, lo que provoca gran alegría al cronopio (“Relojes”).
De este modo, a lo largo de la obra el autor ha guiado al lector a identificarse con la predisposición al asombro, con el espíritu libre y desapegado de la lógica racional y utilitaria característicos del cronopio. Cortázar ha buscado paso a paso quebrantar los hábitos de lectura disciplinados a través del juego, el guiño irónico, la trampa inocente, la creación de escenas satíricas y el humor. Al amparo del absurdo el autor dispara con irreverencia contra el reinado de la “Razón” contrarrestando los males de XX siglos de antropocentrismo, según afirma en Vuelta al día en ochenta mundos. El acto de lectura entonces deviene en una situación en la que el lector se expone, arriesga sus convicciones ingresando a un juego de lectura que consiste en relativizar ideas preestablecidas del mundo a partir de la ruptura con las regulaciones del acto de leer. La condición de lectura, el pacto que se propone es la plena participación, pues de otro modo el acto no tiene efecto. Así, en Historias de cronopios y de famas el leer aparece indisolublemente ligado a la idea de transformación: la gratuidad de la lectura no es el bien perseguido, el lector se ve compelido a jugar, pero el juego no es trivial, pone en jaque las prescripciones que rigen el arte y la vida social.
Rupturas del humor: una tradición en Cortázar
El humor mueve los resortes de Historias de cronopios... y configura un modo de lectura, ya que tiene la capacidad de quebrar las expectativas habituales que se construyen socialmente. Afirmamos junto a Escarpit (1972) que este fenómeno atenta contra el cerco de las evidencias. Coincidimos con la propuesta de este autor, por cuanto su concepción sobre el humor se funda en la idea de que este fenómeno en el campo estético provoca rupturas con representaciones sociales respondiendo a un propósito transgresivo. Afirma Escarpit: “El humorista es quien rompe el cerco de las evidencias, pues él es por vocación, no conformista” (p. 97). En su tendencia a ejercer una “suspensión de las evidencias” mediante el humor, el conjunto de la visión de mundo se vuelve absurda, en tanto se intenta hacer valer un orden pretendidamente normal despojándolo de sus supuestos más básicos.
Según afirma Ana María Zubieta (1995), en el discurso humorístico se puede constatar un choque de valores “porque los sujetos o los grupos tienen tendencia a universalizar los valores particulares o colectivos” (p. 16). El humor tiene la capacidad de atentar o violentar esos valores en pos de su supresión. Por supuesto, al hablar de valores nos remitimos particularmente a las redes de discursos sociales generadas en condiciones históricas específicas. Asimismo, destaca Zubieta, el humor es “un modo de narrar las diferencias o un modo de representación de las diferencias” (1995, p. 18). En este sentido podemos confirmar el horizonte de intervención en la esfera pública que se atribuye al humor concebido como fuerza propulsora de cambios de mentalidad. Este signo de confianza en la eficacia práctica de una opción estética revela que el autor asume convencidamente la posibilidad de unión de vanguardia estética y vanguardia política, más allá de toda posible imprevisión de factibilidad efectiva en el campo político.
Es importante señalar, entonces, que la obra presenta importantes desvíos, no sólo respecto de las prescripciones del sentido común, de las concepciones cristalizadas, sino también de las formas y concepciones genéricas “puras”. De hecho, este aspecto es un rasgo que constituye una piedra angular en el sistema artístico e ideológico de la producción literaria cortazariana desarrollada a partir de la década del ’60, a través del cual explora una vertiente de reapropiación de los postulados vanguardistas. Así pues, creemos junto a Bajtin que el contenido, el estilo y la estructuración de un enunciado, en este caso particular del discurso literario cortazariano, se determinan entre sí, por lo tanto los desplazamientos genéricos entran en estrecha correlación con otros aspectos temáticos y estilísticos (incluido el humor) de un programa estético unitario de tendencia rupturista.
El humor de Historias de cronopios y de famas configura un espacio indeterminado y múltiple de significaciones y crea así las condiciones para la construcción de un tipo de lector que supera la figura de cómplice para situarse como instancia necesaria, activa y constitutiva del proceso de creación poética. Esta nueva forma de leer la obra nos permite allanar una perspectiva que revincula diferentes momentos de la producción narrativa del autor, entendiéndolos como modos diferentes de construir un proyecto estético experimental que alcanza su punto álgido en Rayuela (1963) a tono con las condiciones históricas de la “época”, pero que ha sido gestado y explorado en el proceso global de desarrollo de su escritura.
Cortázar se hace eco de la confianza surrealista en el humor para rebelarse contra la lógica racional y el imperio de la ética utilitaria y del lucro de la sociedad burguesa moderna. Recupera ese gesto de rebeldía de la vanguardia surrealista montando una obra que busca incidir en la experiencia de los acontecimientos históricos y apuesta a la revolución espontánea en el plano de las ideas a través de la subversión de los valores de la mentalidad burguesa en un contexto de profunda fe en la revolución social, política y de las ideas. El recurso del humor en la vanguardia argentina de 1922 se convierte en un arma de combate contra las secuelas románticas5 en la literatura atentando contra las reminiscencias de la teoría del genio artístico que atribuye al lector facultades plenipotenciarias sobre el dominio significante de la obra. La apelación al lector a través del humor lo coloca en el rol de instancia necesaria y constitutiva de la obra, lo que conduce a destronar la figura omnipotente del autor tan cara a los románticos, pero también lo inscribe en un terreno práctico por el cual se ve compelido a hacerse cargo no sólo de la tarea de construcción semiótica, sino también de consumar el derrocamiento de las limitaciones impuestas socialmente a la percepción de lo real.
Como afirma Hal Foster (2001), la continuidad del proyecto de las vanguardias históricas radica en insertar el arte entre las formas de acción diferida, en su aspiración a la reflexión crítica de las convenciones artísticas y de las condiciones históricas. Este proceso se halla en pleno apogeo en la década del ’60 y el gesto de asignar al lector un nuevo rol participativo “dota al artefacto narrativo de una inflexión política”, (Speranza, 2006, p. 187). El humor en Historias de cronopios… contamina el espacio literario con elementos de lo cotidiano revinculando el arte y la vida, recuperando la capacidad del arte para incidir socialmente. Siguiendo los pasos de la rebelión surrealista, de la búsqueda de la iluminación profana de inspiración materialista, antropológica (Benjamín, 1980), el horizonte del humor para Cortázar es la subversión de los discursos conservadores del entramado discursivo de la “época”, pues la revolución se torna la matriz que da significado a la experiencia estética, política y vital.
Con Historias de cronopios y de famas Julio Cortázar entabla una batalla contra la seriedad de la literatura argentina, derrocándola, y reivindica el derecho a practicar el humor, la risa, la irracionalidad6 y asume la tarea de reordenar la tradición precedente, pues habilita la relectura de la literatura argentina rescatando el influjo del absurdo dadaísta y surrealista de las vanguardias históricas. El gesto apunta a reconfigurar el espacio literario argentino con el fin de destrabar el prejuicio de la literatura de “cuello duro” enaltecida por el canon que privilegia por aquel entonces las producciones de corte existencialista7. El proyecto cortazariano hace ingresar en su propia escritura el humor dándole un lugar privilegiado, lo cual supone una estrategia que incide en la transformación del estatuto del humor en el campo de la literatura argentina de mediados del siglo XX, otorgándole una mayor legitimidad y proyección y también recuperando una tradición solapada como la que sembró Macedonio Fernández y la vanguardia de la década del ‘20.

 

Referencias:

Bajtin, M. (1987) La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais. Madrid. Alianza Editorial.
________ (2008) “El problema de los géneros discursivos”, en: Estética de la creación verbal. Trad. de Tatiana Bubnova. Siglo XXI. Bs. As.
Benjamín, W. (1980) “El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea”, en: Imaginación y sociedad. Iluminaciones I. Madrid. Taurus.
Cortázar, J. (2000) “Historias de cronopios y de famas”, en: Cuentos completos/1. Alfaguara. Bs. As.
___________ (1971) Vuelta al día en ochenta mundos. Madrid. Siglo XXI.
Escarpit, R. (1972) El humor. Trad. de Delfín L. Garasa. EUDEBA. Bs. As.
Foster, H. (2001) El retorno a lo real: la vanguardia a finales de siglo. Madrid. Akal.
Gilman, C. (2003) Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina. Bs. As. Siglo XXI.
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Schwartz, J. (1993) Vanguardia y cosmopolitismo en la década del veinte. Rosario. Beatriz Viterbo.
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